نویسنده: پیتر بیکنن | مدرس و منتقد معماری
مترجم:
مسعود تقوی| دبیر نقد فصلنامه‌ی همشهری معماری


معماری باید از خوش‌خدمتی به کانسپت‌های مهمل برای ارضای هیجانات لحظهای نوجوانانه گذر کند؛ ولی برای انجام این کار، به نگاهی انتقادی‌تر از سوی جامعه‌ی آکادمیک معماری و رسانه‌ها نیاز است.

معماران آینده به زمانه‌ی ما، به‌خاطر گیجی، ساده‌لوحی، و ناتوانی‌مان در قضاوت نقادانه، متحیرانه نگاه خواهند کرد. این به‌خصوص در ارتباط با بوالهوسی‌ای که به‌عنوان آیکون[۱] و پارامتریسیسم[۲] (پارامتریک‌گرایی) جا زده‌ایم، مانند کارهای فرانک گری و زاها حدید، صدق می‌کند. البته از نظر غیرمعماران این مقوله را می‌توان درک کرد که حداقل بعضی از این‌ها یک جور انرژی یا اغواگری مجسمه‌وار دارند. بدتر از آن‌ها، تمایلِ پست‌مدرنیستی برای استخراج طرح‌های معماری از کانسپت‌های احمقانه است، که به کارهای خامی چون برج «CCTV» از رِم کولهاس[۳] در پکن و «شهر فرهنگ[۴]» از پیتر آیزنمن[۵] در سانتیاگو[۶] منجر می‌شود. عیوب همه‌ی این کارها، پارامتریسیسم و پست‌مدرنیسم به یک میزان، و بی‌ربطی مطلق آنها به مشکلات فوری روزگار فعلی، چنان عیان است که نسل‌های آینده از اینکه آنقدر این چیزها را جدی گرفتیم –چه رسد به اینکه آنها را منادی آینده می‌دانیم- مات و مبهوت می‌مانند.

تاکیدی که بر فُرم‌های مجسمه‌وار اغراق‌آمیز داریم –مانند معماری‌ای که قرار است بیانگر نظریه‌ای خاص باشد، دربرگیرنده‌ی سناریوهای دروغین باشد، یا به‌طور تصادفی[۷] از یک سری حرکات فرمالیستی (الان به آن اسکریپت می‌گویند) خلق شده باشد- به دهه‌ی ۸۰ میلادی و اقبالی که به معماریِ کاغذیِ «اکسپریمنتال[۸]» (آزمایشی) در آن دوره نشان داده می‌شد، برمی‌گردد. این دوره شاهد شکسته شدن بنیادهای ساده‌ی معماری مدرن بود؛ شاهد خستگی از انتزاع خشک آن، گسترش نظرات انتقادی (که با نقدهای فمنیستی و پسااستعماری شروع شد، ولی در نهایت به نظریه‌پردازی پرطمطراق تقلیل یافت) و روی آوردن به هنر، و همچنین نظریات و سناریوها به‌عنوان منابع الهام طراحی، بود. با این حال، از این سفره‌ی رنگین و متکثر چیزی نبود که در درازمدت قانع‌کننده به‌نظر برسد یا با مسائلی که روبرو هستیم ربطی داشته باشد. به‌جای آن، همه چیز به تلاشی برای رسیدن به تأثیری فوری و بدعتی هیجان‌انگیز در فرم‌های متحرک – یادآور جلد آلبوم‌ها یا ساختمان‌ها در فیلم‌های علمی تخیلی دهه‌های پیشین- نه تناسب [با مسائل روزگار]، تقلیل یافت، که تصور می‌شد بیانگر روح این زمانه[۹] است.

برج CCTV در پکن نمونه‌ی بارزی از تمایلِ پست‌مدرنیست‌ها به الهام‌گرفتن از کانسپت‌های احمقانه است.

با گذشت زمان اشتیاق به این خودنمایی فُرمال بیشتر شد و با ورود کامپیوترها و نرم‌افزارهای مختلف توانایی ساخت تقریباً هر شکلی ممکن شد. ولی هیچکس نپرسید کدامیک از این فرم‌ها به معماری مربوطند -نه فقط از نقطه‌نظر عملکردی که با انعطاف، خود را در هر شکلی می‌گنجاند. به‌ویژه به‌جاست بپرسیم کدام فُرم‌ها ارتباط برقرار می‌کنند –با ما انسان‌ها، هم ادراکی و هم روانی، و همچنین با ساختمان‌های دیگر و فضای خارجی- و در نتیجه می‌توانند در بافت شهری رضایت‌بخشی حل شوند که احساس خوبی به ما می‌دهد. (البته، قطعا پست‌مدرنیست‌های منحرفی هستند که مدعی‌اند این ربطی به معماری ندارد، و به‌طرز بارو نکردنی‌ای، هنوز هم به کار خود ادامه می‌دهند.)

معماری، زمانی آغوش مادرانه‌ی هنرها، که با نقاشی و مجسمه کامل می‌شد و حامل اهمیت و معنای فرهنگی بود، به نمایشی زائد تقلیل یافته است.

به‌جز استدلال روح زمانه، توجیهات مختلف غیرقابل‌قبولی برای ساخت آیکون و پارامتریسیسم ارائه شده است. برهان دیگری که هنوز هم در میان جامعه‌ی آکادمیک رایج است، به‌خصوص در ارتباط با معماری های-تک، چیزی است به نام ضرورت تکنولوژیک[۱۰]: وظیفه‌ی جستجو و استفاده از آنچه تکنولوژی ممکن می‌کند. ولی، جدا از نابودی جهان در اثر ناتوانی در تمییز و تشخیص درست، ساختمان‌هایی که تأیید می‌کنند به لحاظ تکنولوژی چندان پیشرفته نیستند، به‌خصوص از نظر چیزهایی چون صرفه‌جویی در منابع و عملکرد زیست‌محیطی، که در هر دوی این دسته‌بندی‌ها مشخصاً مشکل دارند[۱۱]. دیگران مدعی‌اند که این فُرم‌های پیچیده، به‌خصوص در ارتباط با سیالیت فضایی‌ای که ارائه می‌دهند و با توجه به مناسبات اجتماعی جدید، لازم هستند. ولی به‌جز اینکه تحولات در دستورالعمل‌های اجتماعی[۱۲] نیازمند الگوهای عملکردی جدید است، به‌لحاظ فضایی و کارکردی این ساختمان‌ها هیچ برتری‌ای نسبت به آثارِ کسانی چون آلتو و نیمایر، که با دقت و صرفه‌جویی اقتصادی بیشتری انجام شده است، ندارند. با این حال برخی دیگر این بناها را از نظر بیوفیلیک[۱۳] و تقلید از طبیعت[۱۴] توجیه می‌کنند، که ادعاهای گزافی هستند چراکه هیچکدام از این رویکردها به درستی فهمیده نشده‌اند: بیوفیلیک به احترام به زندگی طبیعی با حفظ کردن و آشکار ساختن حضور طبیعت دلالت دارد و به‌دنبال هم‌زیستی‌ای باززاینده[۱۵] با گونه‌ها و فرایندهاست – نه تنها برای طبعیت بلکه برای سلامت جسمانی و روانی انسان نیز؛ تقلید از طبیعت نیز به معنی یادگیری روش‌های گوناگونی است که طبعیت [به آن شیوه] عمل می‌کند و استرارتژی‌ها و ابزارهایی که تکامل یافته‌اند تا خود را به شرایط مختلف و چالش‌برانگیز وفق دهد. هیچکدام از این رویکردها در آیکون‌ها و پارامتریسیسم یافت نمی‌شوند.

 

منطقه‌ی گالاسیا مشتری بدبخت شهرِ فرهنگِ نامعقول و گزافِ پیتر آیزنمن –یک فیل سفید گنده و پرخرج- بود.

پیش از آنکه این صحبت را تمام کنیم، اجازه دهید این ادعای مخوف که این‌ها [ایکون‌ها و پارامتریسیسم] نماینده‌ی آینده‌ی معماری هستند را باطل اعلام کنم. این نظر کسانی چون پاتریک شوماکر[۱۶] است، که در دو جلدی «خودنوگرایی معماری[۱۷]»  مطرح می‌کند –کتابی که می‌خواهد به انجیل پارامتریسیسم، واژه‌ای که خود وی مشهور کرده است، تبدیل شود. اما پارامتریسیسم نمی‌تواند جایگزین بلندمدتی برای مدرنیسم باشد، چراکه –مانند همه‌ی معماری‌ستاره‌ای[۱۸]– به چالش‌های فوری دوران ما توجهی نمی‌کند و [حتی] آن‌ها را تشدید می‌کند، مانند بحران زیست‌محیطی و نیاز به تجدید بافت شهریِ پاره‌پاره. [پارامتریسیسم] مصداق خوبی برای چیزی است که مارشال مَک‌لوهان به‌ظرافت «اثر غروبی[۱۹]» نامید: کاریکاتوری اغراق‌آمیز از ویژگی‌های فرسوده از دوره‌ای زوال‌رفته. پارامتریسیسم و آیکون‌ها به‌جای حل کردن نواقص معماری مدرن، آن‌ها را تشدید می‌کنند، و نه تنها به این‌خاطر که ساختمان‌هایی منفرد و ضدشهری‌ای[۲۰] با مصرف بالای انرژی هستند، بلکه از تعریف فضای شهری عاجزند و با ساختمان‌های دیگر و انسان‌ها ارتباطی برقرار کنند.

برای مثال، کارکردگرایی -یکی از اصول معماری مدرن- بر فعالیت‌های انسانی به‌طور عینی[۲۱] تمرکز داشت، و ابعاد درونی[۲۲] روانِ انسان را نادیده می‌گرفت (یا حتی رَد می‌کرد)، در نتیجه بخش مهمی از اساس انسانیت ما را تحقیر می‌کند و کوچک می‌شمارد. به حاشیه رانده شدن انسانیت ما حالا با پارامتریسیسم، آیکون‌ها، و غیره، دارد به منتهای خود می‌رسد. یکی دیگر از نواقص معماری مدرن که روزبه‌روز بدتر و بدتر می‌شود، تأکید بیش از حد بر فُرم مجسمه‌وار است، و نادیده گرفتن چیزهایی مانند پَتِرن و ریتم در تجزیه‌ی نما[۲۳]. این‌ها نکات مهمی در خلق حس مکان و زنده کردن ساختمان‌هاست تا بتوانیم با آنها ارتباط برقرار کنیم[۲۴]. به این نحو، پارامتریسیسم و آیکون‌ها در حقیقت به برخی از آسیب‌های معماری مدرن دامن می‌زند و [آن‌ها] را به اوج می‌رساند و با آنها خداحافظی می‌کند –که این هیچ ربطی به آینده ندارد. بر این نکته نمی‌توان به حد کافی تأکید کرد.

با این حال باید تأکید کنم که نکات بالا به معنی رد نرم‌افزارهای پارامتریک و مُدل‌سازی که برای خلق و ساخت این فرم‌ها استفاده می‌شود، نیست. این‌ها ابزارهای قدرتمندی هستند که وقتی که در دستان اهل تمییز باشد و استفاده‌ی درستی از آن‌ها شود، برای آینده‌ی معماری اهمیتی حیاتی دارند -مانند کنکاش در توپولوژی‌های[۲۵] نوین که [شیوه‌های] صرفه‌جویی بیشتری ارائه می‌کند و اقتصادی‌تر است، و به سطح ارگانیکی از سنتزِ تمام فاکتورهای شکل‌دهنده به طرح، می‌رسد. به همین منوال، هیچ نقدی به بیوفیلیک و تقلید از طبعیت نیست، که هردوی آنها، هم در فرهنگ و هم استراتژی، برای آینده‌ای پایدار، لازم هستند.

بدون هیچ منطق واضحی در فرم پرچیچ‌وخم و شیاردار، برج ابتکار زاها حدید هیچ ارتباطی با محیط پیرامون خود ندارد، و نه حتی بین درون و بیرون خودش.

پله‌برقی‌های باشکوه و دعوت‌کننده‌ی برج ابتکار به … دیواری خالی و فضایی خفه می‌رسد.

ستاره‌معماری نوعی اثر غروبی اغراق‌آمیز از نواقص مدرنیستی است و این در کارهای زاها حدید و فرانک گری به وضوح دیده می‌شود، به‌خصوص در برج ابتکار[۲۶] دانشگاه پلی‌تکنیک هنگ‌کنگ و ساختمان بنیاد لویی ویتون در پاریس. هردوی این ساختمان‌ها به بی‌احترامی به کانتکست محلی و هنجارهای آن می‌بالند (هم آشکار و هم ضمنی)، و اعلام می‌کنند که حق مفروض عرض‌اندام و ابراز وجود ستاره‌معمار بر همه‌ی این‌ها غلبه دارد. در پایانِ یک سری فضای باز و محصور در ساختمان‌های آجری کم‌حرف -که ستون فقرات کاولون[۲۷] را شکل می‌دهد- برج ابتکار به شهاب‌سنگی یخی و شیاردار که از آسمان افتاده است–اما متأسفانه این شیءِ نفوذی ذوب نخواهد شد. به‌جز اینکه بین ساختمان و محیط آن ارتباطی نیست، ارتباطی بین درون و بیرون آن، و نه حتی بین مسیرهای حرکتی داخلی و فضاهای داخلی آن، وجود ندارد.

با فُرمی که هیچ منطق واضحی در آن دیده نمی‌شود، هیچ نشانه‌ای از اینکه این ساختمان برای چنین سایتی طراحی شده است: اطراف بنا را فضای بی‌شکل و بی‌مصرفی احاطه کرده است؛ و برخی از رمپ‌های بتنی آن و محل تلاقی روبنای فولادین با شالوده‌ی بتنی فوق‌العاده نسنجیده باقی مانده است. هنگام ورود به ساختمان، با پله‌برقی‌هایی بلند و باشکوهی مواجه می‌شوید که به دیواری خالی در یک فضای تنگ می‌رسد، نه به آن حجم بلند و شفافی که از بیرون می‌بینید. با گذر از کنار این دیوار به چند حجم باریک و بلند می‌رسید که به‌طور اتفاقی در مسیر حرکتی قرار گرفته‌اند (که پنجره‌بندی[۲۸] یکی از این احجام ارتباطی با حجم درونی ندارد)، و یک پله‌ی مرکزی و تالار. این‌ها فُرمی سیال دارند، ولی پله‌ها خیلی تنگ است، چنان که افراد به راحتی نمی‌توانند از کنار هم بالا و پایین بروند. بررسی بیشتر غیاب انسجام بین فُرم خارجی با اتاق‌های داخلی را آشکار می‌کند؛ این اتاق‌ها به‌طرز ناشیانه‌ای در فضاهای اضافی بین پوسته‌ی بیرونی و راهروها قرار گرفته‌اند.

ساختمان بنیاد لویی ویتون در پاریس (این تصویر) و بیوموزه‌ی پاناما (پایین) به‌طور وقیحانه به محیط خود پشت می‌کنند، و معماری را به نمایشی زائد، اغراق‌آمیز و منقطع از واقعیت، تقلیل می‌دهند.

و به همین صورت ادامه پیدا می‌کند: علاوه بر افراط در ایرادات مدرنیسم، برج ابتکار به ارزش‌های مهم آن نیز پشت می‌کند، مانند طرح‌هایی که نه تنها متناسب با کارکرد است، بلکه در دنباله‌ای منظم آشکار می‌شوند که شما را به حرکت رو به جلو جلب می‌کند. یک هفته پس از افتتاح ساختمان، دانشجویان پارتیشن‌های شیشه‌ای را با کاغذ پوشانده بودند تا حریمی بسازند و بتوانند از فضاها استفاده کنند. ولی حداقل بتن سفید هنوز شلخته و کثیف نشده بود. البته، اگر منصفانه نگاه کنیم، برج ابتکار یکی از ضعیفترین کارهای اخیر حدید است. اُپراهای گوانگژو و باکو، به‌طرز شهوت‌انگیزی سیال و در عکس‌ها صیقلی به‌نظر می‌رسند. از طرف دیگر، پروژه‌ی سوهو[۲۹] در شانگهای به یک سری تخته‌ی انباشته با لبه‌های گِرد و پل‌های منحنی شبیه است که انگار رنگ کُرومی آن از روی ارزانترین کتری برقی انتخاب شده و اتفاقی اینجا و آنجای بنا زده‌ شده است. اینجا آرایش[۳۰] واژه‌ای کلیدی است، این فُرم‌های بی‌مقیاس و اتفاقی با سنتز منظمی که در طراحی باکیفیت در هر رشته‌ای وجود دارد، از جمله معماری، تفاوت بسیاری دارد.

بی‌توجهی مشابهی به محیط در ساختمان بنیاد لویی ویتون فرانک گری نیز دیده می‌شود. در اینجا قرار بر این بود که ساختمان حداکثر دو طبقه باشد تا حس وقفه‌ای در بیشه‌زار پیش نیاید. این وعده رعایت شده ولی به‌واقع به‌طرز وقیحانه‌ای در روح نادیده گرفته شده است. [این ساختمان] نمونه‌ای است از احساس متکبرانه‌ی ستاره‌معمار به حق عرض‌اندام واضحِ و آشکار که باید علایق و آداب اجتماع را زیرپا بگذراد. نتیجه‌ی آن یادمانی بی‌پرده از فرهنگ ضددموکراتیک و نئولیبرال این زمانه‌ی نابرابر است که پولدارها و شرکت‌ها احساس می‌کنند که حق دارند ما را با نمایشی معمارانه، له ‌کنند: حرکتی عوام‌فریبانه. عنصری مهم هرچند بیخودی نیز ساخته شده است: بادبان‌های شیشه‌ایِ[۳۱] کوه‌پیکرِ نازک با هندسه‌ای منظم که معلق شده‌اند و بخش صلب و بسته‌ی ساختمان را می‌پوشانند. با دیتیل‌های مینیمالیست و وقاری استادانه، این شیشه‌ها به وضوح کار شرکت مهندسی و معماری فرانسویِ «RFR» است؛ این شرکت مدت‌هاست روی شیشه‌های خمیده تحقیق می‌کند و دانش ریاضی لازم برای محاسبه‌ی هندسه‌ی [این شیشه‌ها] را دارد –مصالحی بسیار سختتر نسبت به صفحات فلزی منعطف. البته مشخص نیست کار RFR از کجا تا کجای ساختمان بوده، چنان که آشفتگی ستونک‌ها[۳۲] که با زوایای مختلفی بیرون زده‌اند تا این بادبان‌ها را نگه‌دارند، شبیه کارهای RFR نیست و بیشتر به گِری می‌خورد –که رویکرد کلاژکارانه‌ی وی در طراحیِ فضاهای داخلی این ساختمان که بدون هیچ نظم و منطقی طرح‌ریزی شده‌اند، کاملاً مشخص است.

رویکرد کلاژگراییِ اتفاقی گری، فصاهای داخلی آشفته و تصادفی تولید می‌کند، چنان که در بنیاد لویی ویتون (این تصویر) و بیوموزه‌ی پاناما (پایین) عیان است.

تضادی که بین بادبان‌های شفاف و خود ساختمان ناهنجار وجود دارد، تصویر پروانه‌هایی را به یاد می‌آورد که دور پشکل می‌چرخند. درست می‌گویید آقای گری، بیشتر معماری معاصر گُه نمی‌ارزد.

مقایسه‌ی ساختمان لویی ویتون با بیوموزه‌ی پاناما، واداشتگی‌های بودجه‌های معمولی و افراط عجیب ساختمان پاریسی را آشکار می‌کند. با توجه به شرایط کنونی و نقدهای به‌جایی که ارائه شده‌اند، آیا چنین ساختمان‌هایی لایق چاپلوسی و برچسب نبوغ معمارانه هستند؟ آیا چنین واقعیتی پشت احساسِ تشویش‌گری وجود دارد که او را چنان زودرنج کرده است؟ با این حال به موقع‌اش، و با همراهی برنامه‌ای شگفت‌انگیز، بنیاد می‌خواهد بخش گران‌بهایی از پاریس شود، درست مانند برج ایفل. ولی آیا مانند ایفل، واقعاً معماری است، یا چون گوگنهایم بیلبائو، نوعی مجسمه‌ی قابل استفاده؟ معماری، که زمانی مادر همه‌ی هنرها بود، و با مجسمه و نقاشی کامل می‌شد، و حامل معنا و اهمیت فرهنگی بود، به نمایشی زائد کاهش یافته است.

ورای آن، جاذبه‌ای که آثار گری و حدید دارد مانع بازاندیشی در معماری می‌شود، که موعدش مدت‌هاست گذشته. ما باید از اشتیاق نوجوانانه برای هیجان لحظه‌ای و نمایش گذر کنیم و به معماری‌ای بالغ که از سنتز می‌آید و ظرافتی دارد برسیم که در طول زمان ارزش‌های کوچک‌انگاشته‌اش را آشکار می‌کند. ولی لازمه‌ی این اتفاق این است که دانشگاهیان و رسانه‌های معماری رویکردی انتقادی‌تر نسبت به معماری اتخاذ کنند و شیوه‌های ارزیابی آن را کشف کنند تا کمک کنند که به معماری‌ای متناسب با چالش‌های متعدد زمانه برسیم. برای رسیدن به این امر، خوب بود که این مزخرفات معمارانه را نادیده و فرصت بروز رسانه‌ای و عمومی از آنها را بگیریم، که در روزگار ما بیش از حد به آنها توجه شده است.

پی‌نوشت

[۱] Icon

[۲] Parametricism

[۳] Rem Koolhaas

[۴] City of Culture

[۵] Peter Eisenmann

[۶] مرکز منطقه خودمختار گالیسیا در اسپانیا است و در استان لاکرونیا واقع شده است

[۷] Aleatorically

Aleatoricism به معنی اضافه کردن شانس و احتمال به فرایند خلاقیت – م.

[۸] Experimental

[۹] Zeitgeist

[۱۰] Technological Imperative

[۱۱]  این نکته با مقایسه‌ی دو ساختمانی که برای المپیک ۲۰۱۲ لندن ساخته شد، واضحتر می‌شود. مرکز آبی از دفتر زاها حدید و پیست دوچرخه‌سواری از دفتر هاپکینز سقف‌هایی با مساحت مشابه دارند، ولی در مرکز آبی ۶ هزار تن فولاد به‌کار رفتف در حالی‌که در پیست تنها هزار تن فولاد نیاز شد. ضمنا شکل پیست دوچرخه‌سواری طوری جریان هوا را هدایت می‌کند که کار تهویه بسیار به‌صرفه‌تر شده است.

[۱۲] Social Programmes

[۱۳] این نظریه بر آن است که انسان تمایلی ذاتی به ارتباط با طبیعت و گونه‌های دیگر زندگی است – م.

[۱۴] Biomimicry

[۱۵] Regenerative

[۱۶] Patrik Schumacher

[۱۷] The Autopoeisis of Architecture

خودنوگری: فرایندی که در آن یک سامانه یا ساختار زنده یا نظام انسانی از رهگذر بازتعریف مرزهایش با محیط، پیوسته خود را نو می‌کند – فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

[۱۸] Starchitecture

[۱۹] Sunset Effect

به معنی اغراقی شدید از ویژگی‌های پارادایمی منسوخ است. به گفته‌ی مک‌لوهان، هرگاه دوره‌ای به پایان می‌رسد، با جلوه‌های رنگارنگ و شگفت‌انگیز خروج می‌کند. وی به این اتفاق اثر غروب می‌گوید.

Dutch divergence.. (n.d.) >The Free Library. (2014). Retrieved Aug 30 2017 from https://www.thefreelibrary.com/Dutch+divergence.-a054405352

Glancey, j., & Holland, J. (2006, December 14). Is our instinctual desire to build higher preventing us from building better? Retrieved August 30, 2017, from GOOD: https://www.good.is/articles/skyscraper-envy

[۲۰] Anti-urban

[۲۱] Objectivly

[۲۲] Subjective

[۲۳] Facade articulation

این عبارت به معنی تقسیم، تجزیه، و تکه‌تکه کردن احجام و سطوحِ بزرگ و صلب و سرد به اجزایی با مقیاس انسانی.

[۲۴] این نکته‌ای ظریف و در عین حال اساسی‌ای است که بیشتر معماران را ناراحت می‌کند، ولی اکنون فرصت توضیح آن نیست. برای مطالعه‌ی بیشتر به کتاب «The Old Way of Seeing» از Jonathan Hale، بخش‌هایی از جلد اول «The Nature of Order» از کریستوفر الکساندر و مقاله‌ی من با عنوان «Place and Aliveness» در شماره‌ی اگوست سال ۲۰۱۲ مجله‌ی AR، رجوع کنید.

[۲۵]  توپولوژی یکی از شاخه‌های ریاضیات است که به مطالعه‌ی ویژگی‌های هندسی و روابط فضایی‌ای که تحت تاثیر دگردیسی -مانند کشیدن، مچاله‌کردن، و خمیدن، ولی نه پاره کردن و چسب زدن- پایدار می‌مانند، می‌پردازد –م.

[۲۶] Innovation Tower

[۲۷] Kowloon

[۲۸] Fenestration

به آرایش و طراحی پنجره‌های ساختمان گویند – سی.ام. هریس، محمدرضا افضلی و مهرداد هاشم‌زاده، فرهنگ تشریحی معماری و ساختمان، ویرایش چهارم، انتشارات دانشیار

[۲۹] SOHO

[۳۰] Styled

[۳۱] Fritted Glass

[۳۲] Struts

منبع
Architectural Review
مطالب بیشتری نیست