نویسنده: کارا جاییمو[۱] ۲۳ مارس۲۰۱۷
مترجم: الیاس کهنسال
کنستانت نیوِنهویس[۲]، هنرمند هلندی، در زمستان ۱۹۵۶ برای دیدار دوست نقاشش، پینه گالیزیو[۳]، به شهر زادگاه او، آلبا در ایتالیا[۴] سفر کرد ولی وقتی به آنجا رسید متوجه شد که گالیزیو مهمانان دیگری نیز دارد. مسئولان محلی گروهی از کولی‌ها را که طبق روال هر سالشان در میدان شهر مستقر شده بودند، به جابه‌جایی از آن محل مجبور کرده بودند و در نهایت کولی‌ها سر از املاک گالیزیو در آورده بودند. آنها در زمینی گل‌آلود در نزدیکی یک رود، اردو زده – که نیوِنهویس آن را «محقرترینِ زمین‌ها» توصیف می‌کند – و در نبود ستون‌هایی که معمولاً چادرهایشان را از آنها آویزان می‌کردند، پناهگاه‌های موقتی با بشکه‌های بنزین و تخته ساخته بودند.
نیوِنهویس در طی سفرش، زمان زیادی را با کولی‌ها گذراند، با آنها هم‌صحبت شد و گیتار فلامنکو نواخت. دیدن سختی‌هایی که این گروه با آن مواجه شده بود، حسی را در او به وجود آورد. او بعدها با یادآوری این سفر می‌گوید: «آن روزی بود که طرح اردوگاه دائمی برای [کولی‌های] آلبا در سرم شکل گرفت.»
وقتی‌که نیوِنهویس این ایده را دنبال کرد – و در مورد طرز تفکر کولی‌ها و روش زندگی آنها بیشتر آموخت – اهدافش کم‌کم گسترش یافتند. چه می‌شود اگر به جای پناه دادن به یک گروه از مردم در یک ساختار ایستا، همه‌ی مردم از یک روش زندگی پویا، سیار و هم‌بسته پیروی کنند و همه‌ی ساختمان‌ها بر این مبنا ساخته شوند؟ شهری که برای چنین روشی از زندگی طراحی شده باشد، چگونه به نظر می‌رسد؟
نیوِنهویس قصد داشت تا جواب این سؤال را بیابد. این هنرمند به مدت ۱۵ سال همه‌ی کارهایش را رها کرد تا بر روی مجموعه‌ای از طرح‌های عجیب‌وغریب با استفاده از رسانه‌‌های گوناگون برای جایی که نام بابِل نو[۵] را بر آن گذاشت، کار کند. او بابل نو را «اردوگاهی برای کوچ‌نشینان در مقیاس سیاره‌ی زمین» توصیف می‌کند. آثار هنری او پس از چند دهه از انبارها بیرون آورده و پاییز سال گذشته در موزه‌ی شهرداری لاهه[۶] در هلند به نمایش گذاشته شدند. لارا استمپس[۷]، کیوریتور[۸] این نمایشگاه، این اتفاق را درست به‌موقع می‌داند. استمپس می‌گوید، از خویش‌فرماها[۹] گرفته تا پناهجویان، «چیزی که او [کوچ‌نشینی] می‌نامید، به نوعی به واقعیت زندگی عده‌ای بدل شده است و دنیا تلاش می‌کند تا از پس آن بربیاید.» به اعتقاد او، کارهای نیوِنهویس می‌تواند به ما کمک کند تا پیامدها و امکانات دنیای به شدت پویا و به‌هم‌پیوسته‌مان را کاوش کنیم.
نیوِنهویس پیش از شروع کار بر روی بابلِ نو، نقاش و مجسمه‌ساز شناخته‌شده‌ای بود. او در اوایل فعالیت حرفه‌ای‌اش یکی از مؤسسان گروه کبرا[۱۰] بود؛ جنبشی آوانگارد در اروپا که عمدتاً از نقاشی‌های کودکان الهام می‌گرفتند.
نیوِنهویس در بیانیه‌ی این گروه، می‌نویسد: «کودک به جز میل خودانگیخته‌اش به زندگی، هیچ قانونی را نمی‌شناسد و به جز بیان این حس، هیچ نیاز دیگری ندارد.» این نگرش به نظر نیوِنهویس، نقطه متقابل مناسبی در برابر تجربیاتش از دنیای بزرگسالان بود که به نوشته‌ی او «جو بیمارگونه‌ای از بی‌اعتباری، دروغ و بی‌حاصلی» بر آن حاکم است.
نیوِنهویس در سال ۱۹۵۳ گروه کبرا را ترک کرد و به نوموقعیت‌گرایان[۱۱] پیوست، دسته‌ای از هنرمندان و فعالان که اعتقاد داشتند جست‌وجوی این دو هدف (هنر و معماری) به هم پیوسته است. با کمک این گروه میان‌رشته‌ای، او بیشتر به کاوش در ایده‌های خود در مورد زندگی معاصر پرداخت و به راه‌هایی برای تغییر آن می‌اندیشید.
در دوران کوتاه اقامتش در لندن، نیوِنهویس هر روز در این شهر که به تازگی بمباران شده بود، قدم می‌زد. پس از این دوره، ذهنش مشغول این موضوع بود که محیط‌های شهری چگونه سبک زندگی شهروندانشان را محدود می‌کنند. به نوشته مارک ویگلی[۱۲]، کیوریتور [نمایشگاهی در نیویورک]، نیوِنهویس کم‌کم به این نتیجه رسید که شهر مدرن «مکانیسمی پنهان برای بیرون کشیدن باروری» است؛ جایی‌که همه چیز، از طرح کلی تا ساختار تک‌تک ساختمان‌ها، رفتار خاصی را در مردمی که در آن زندگی می‌کنند، القا می‌کنند.
سفر نیوِنهویس به آلبا این رشته‌های پراکنده را در کنار هم جمع کرد. اگر شهرهای مدرن به گونه‌ای ساخته شده‌اند تا سبک‌های خاصی از زندگی را حذف کنند، پس شاید راه حل برگرداندن بازیگوشی و آزادی دوران کودکی، در معماری است و نه هنر. با گسترش طرح اولیه‌اش برای اقامتگاه دائمی کولی‌ها، نیوِنهویس به سرعت همه کارهای دیگرش را رها کرد و نقاشی‌های قدیمی‌اش از زمان کار در گروه کبرا را فروخت تا مخارج این فعالیت جدید را تأمین کند. پس از اینکه گی دوبور[۱۳]، نظریه‌پرداز و فیلم‌سازی که از دوستانش بود، این پروژه‌ی در حال شکل‌گیری را «بابل» خواند، نیوِنهویس صفت «نو» را به آن چسباند تا به یورکِ نو[۱۴] (نیو یورک)، دهلی نو[۱۵] و اورلئانز نو[۱۶] (نیو اورلئانز)، سه شهر جذابی که پیش از آن وجود داشتند، ادای احترام کند.
در تصور نیوِنهویس، بابل نو شهری برای یک جنبه خاص از شخصیت انسانی بود: جنبه‌ای که او هومو لودنس[۱۷] یا «انسان بازیگوش» می‌نامد. او معتقد بود که وقتی اتوماسیون وظیفه تولید را بر عهده بگیرد، مردم آزاد خواهند بود تا صرفاً به خلاقیت بپردازند و از محیطی که این امکان را فراهم آورد، استقبال می‌کنند. به این منظور، هر سازه‌ای در بابل نو از واحدهایی هم‌بسته به نام «بخش» تشکیل می‌شود. شهروندان بابل نو می‌توانند بنا به میل خود، این بخش‌ها را بازآرایی کنند تا فضاهای متفاوتی را خلق کنند و محیط حِسّانی –رنگ، دما، نور، بافت- هر بخش را به وسیله‌ی «ابزارهای تکنولوژیک» که به همراه دارند، تغییر دهند.
نیوِنهویس معتقد بود که خلق این فضاها و کاوش در فضاهایی که دیگران خلق کرده‌اند، میلی در روان آدمی را که مدت مدیدی است خاموش مانده است، بیدار خواهد کرد. او می‌نویسد: در بابل نو، «زندگی سفری بی‌انتها در دنیایی است که چنان به سرعت تغییر می‌کند که همواره جهان دیگری به نظر خواهد رسید. رقابت از بین می‌رود… موانع و مرزها نیز از بین می‌روند.»
وقتی که فهماندن این ایده‌ها دشوار شد، نیوِنهویس از چند مدیوم مختلف در کنار هم بهره گرفت. استمپس می‌گوید: «او برای انتقال پیامش راه‌های مختلفی را آزمود – از هر راهی که دستش می‌رسید.» نیوِنهویس مدل‌هایی مینیاتوری از فلز و پلکسی‌گلس ساخت تا ساختار معماری لایه لایه‌ای این شهر قابل تغییر را نشان دهد و این مدل‌ها را بر روی نقشه‌های هلند، اروپا و دنیا قرار داد.»
نیوِنهویس بیانیه‌ای مفصل و کامل همراه با تعاریف اصطلاحات مربوط و مشخصات شهروندان ایده‌آل این شهر نوشت. او کلاژها، نقاشی‌ها، طرح‌ها و مدل‌هایی از هر چیزی که فکر می‌کرد شهروندان این شهر ممکن است بسازند، ارائه کرد: برج‌های مارپیچی‌شکل بزرگ، آتریوم‌های دلپذیر با سقف‌های مدور، پشته‌هایی ناپایدار از بخش‌های مکعبی که به وسیله‌ی نردبان‌ها به هم متصل می‌شوند.
در سال ۱۹۶۰ سالن موزه‌ی استِیدلیک آمستردام[۱۸] از جمعیت پر شد و به گفته ویگلی، نیوِنهویس با «لحنی جسورانه» به سخنرانی پرداخت و احتمالاً کامل‌ترین بازخوانش از نقشه‌هایش را ارائه کرد. بخش‌های به‌هم‌پیوسته‌ی بابل نو بر ستون‌هایی بر فراز شهرهای موجود قرار می‌گیرند. ستون‌هایی مشابه همان ستون‌هایی که کولی‌ها با اخراج شدن از میدان مرکزی شهر آلبا، از دست دادند. ماشین‌ها به سطح زمین زیر این شهر تنزل می‌یابند تا در جاده‌هایی که بر خرابه‌های کارخانه‌ها احداث می‌شوند، حرکت کنند. مزارع و مناطق حفاظت‌شده طبیعی هم لکه‌هایی در منظر زیرین خواهند بود و همه بام‌ها به عنوان تراس‌های باز استفاده می‌شوند.
نیوِنهویس در نهایت حتی تعدادی محیط فراگیر نیز ساخت و در موزه‌های مختلفی به نمایش گذاشت. استمپس می‌گوید: در این نمایشگاه‌ها، «می‌توانستید تا حدی تجربه کنید که اهل بابل نو بودن چه حسی دارد.» یک نمونه از این کارها که در نمایشگاه سال گذشته‌ی موزه‌ی شهرداری دوباره به نمایش گذاشته شد، «پله‌های بازیگوش» است؛ اثری که در سال ۱۹۶۸ خلق شد و در آن سطوحی چوبی توسط زنجیرهای نازک سیاه‌رنگی از سقف آویزان شده‌اند. هریک از این سطوح در ارتفاع متفاوتی قرار دارند تا نوعی از صعود سه‌بعدی را القا کنند.
هرچند که ممکن است طرح‌های معمارانه‌ی خود نیوِنهویس منطقی نباشند – بسیاری از آنها در طول زمان دوباره مطرح شده و به شدت توسط متخصصان طراحی شهری نقد شده‌اند – ولی ایده‌هایی قوی در پشت آنها قرار داشت و تا اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ حداقل بخشی از روح کلی کارهای او در توده جامعه رسوخ کرده بود. جنبش‌های فرهنگیِ دیگر، بابل نو را به عنوان یک منبع الهام یاد می‌کردند. خبرنگاری در مورد پرووز[۱۹]، گروهی از سخنوران جوان و پرشور که سعی در بر هم زدن سنت‌های سیاسی داشتند و شعارشان «برافروزید!» بود، می‌نویسد: «آنها تلاش دارند تا حقانیت پیشگویی‌های نیوِنهویس را ثابت کنند.» این گروه سرانجام موفق به کسب یک کرسی در شورای شهر آمستردام شدند و برای دستیابی به اشتراک گذاری خودرو[۲۰]، شبکه‌ی دوچرخه‌ی عمومی، مالیات بر آلودگی هوا و قرار گرفتن رایگان وسایل جلوگیری از بارداری در اختیار عموم تلاش کردند.
و سرانجام در سال ۱۹۷۴ – پس از ۱۵ سال زندگی و نفس کشیدن در این دنیای جدید – نیوِنهویس از این پروژه دست کشید. در اختتامیه‌ی نمایشگاه بزرگی در موزه شهرداری لاهه، نیوِنهویس همه کارهایش بر روی بابل نو را به این موزه فروخت و دوباره به سراغ نقاشی رفت. او بعدها گفت: «این همه‌ی کاری بود که از دست من بر می‌آمد. این پروژه هنوز وجود دارد… در گوشه‌ای امن از موزه قرار دارد و منتظر زمانی است که شرایط مساعدتر باشد.» (نیوِنهویس در سال ۲۰۰۵ درگذشت.)
به اعتقاد استمپس، آن زمان، ممکن است بالاخره فرارسیده باشد. استمپس شبحی از ایده‌های نیوِنهویس را در هر چیزی، از بحران پناهجویان گرفته تا خانه‌های هوشمند می‌بیند و می‌گوید: «شبکه‌ای که کنستانت [نیوِنهویس] تصور کرده بود، [با] بخش‌هایی که همه به‌هم‌پیوسته بودند، می‌تواند با وضعیت شبکه‌های دیجیتالی که امروزه در آن زندگی می‌کنیم، مقایسه شود.» او همچنین به تأثیر کارهای نیوِنهویس بر هنرمندان جوانی اشاره می‌کند که به اینستالیشن‌های تجربی[۲۱] علاقه نشان می‌دهند و از بیان نظرات سیاسی‌شان هراسی ندارند. استمپس می‌گوید: «به خاطر پروژه‌هایی مثل این است که بسیاری از هنرمندان امروز احساس قوی بودن می‌کنند.» قوی – و نیوِنهویس احتمالاً دوست داشت احساس بازیگوشی هم کنند.
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۱] Cara Giaimo
[۲] Constant Nieuwenhuys
[۳] Pinot Gallizio
[۴] Alba, Italy
[۵] New Babylon
[۶] Gemeentemuseum Den Haag (En: The Principal Museum of the Hague)
[۷] Laura Stamps
[۸] curator
[۹] Freelancers قرارداد کارمُزدی یا حق‌الزحمه‌ای یا فری‌لنس، گونه‌ای قرارداد کاری است که بر پایهٔ آن فرد یا شرکتی قول انجام کاری را برای یک کارفرما در ازای دست‌مزدی مشخص را می‌دهد. فریلنسر کسی است که سرویس ها یا خدمات خود را بدون تعهد درازمدت به کارفرما ارائه می کند. آنها معمولاً ساعتی، روزانه یا پروژه ای دستمزد می گیرند و اساساً یک کسب و کار یک نفره است. (منبع: ویکیپدیا)
[۱۰] COBRA collective
[۱۱] New Situationists
[۱۲] Mark Wigley
[۱۳] Guy Debord
[۱۴] New York
[۱۵] New Delhi
[۱۶] New Orleans
[۱۷] Homo Ludens
[۱۸] Amsterdam’s Stedelijk Museum موزه‌ی شهری آمستردام
[۱۹] Provos
[۲۰] car-sharing
[۲۱] experiential installations
منبع: [button color=”white” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”http://www.atlasobscura.com/articles/new-babylon-future-cities-constant-nieuwenhuys”]atlasobscura[/button]
