نویسنده: مارتین فیلر[۲] | مترجم: ابوذر رستمی
شمارۀ ۲۲ دسامبر ۲۰۱۶
نیویورک ریویو آو بوکز
۱
برخی آثار در حوزۀ معماری همانند برخی نوشته‌های ادبی (از همه مشهورتر، «در جستجوی زمان ازدست‌رفته» نوشتۀ پروست) نگاهی پرحسرت به رسم و رسوم قدیمی چهل یا پنجاه سال پیش دارند. بارها و بارها، شاهد علاقۀ دوباره به ساختمان‌های تحقیرشدۀ دو نسل قبل بوده‌ایم که هنوز خاطره‌شان در ذهن‌ها زنده است و کامل به تاریخ نپیوسته است. مثلاً، زیباشناس‌های آکسفورد در دهۀ ۱۹۲۰ (امثال جان بیتمن[۳]، اسبرت لنکستر[۴] و اِولین وو[۵]) افسون جدیدی در بناهای پر تزیین ویکتوریایی یافتند که نسل قبل آن‌ها را بدریخت می‌دانست. فانتزی‌های عجیب‌وغریب آنتونی گائودی[۶]، هنرمند حاشیه‌نشین کاتالانی و پیشگام هنر سایکدلیک، نیم‌قرن پس از فراموشی در دهۀ ۱۹۶۰ سر برآورد و پاد فرهنگ جهانی را مفتون خود کرد. در دهۀ ۱۹۷۰، شاهد رواج دوباره‌ی نواهایی جزِ مدرن گونه از آرت‌دکو بودیم که در سال ۱۹۳۲، آلفرد اچ. بار جونیور[۷] و فیلیپ جانسون[۸]، ذائقه‌سازان ماندارینی(ماموران عالی‌رتبه در چین قدیم)، استفاده از آن را در معماری ساختمان جدیدشان، موزۀ هنر مدرن، و بخش طراحی‌اش ممنوع کردند چون آن را هنر کیچ[۹] عامه‌پسندی می‌دانستند.
در حال حاضر، کتاب‌های جدید مرتب اظهار می‌کنند که در شرف احیای یکی از مراحل هنر ساختمان هستیم که قبلاً در معرض نقدهای زیادی بوده است. معماری مذکور درواقع زیبایی‌شناسی صنعتیِ است که در بریتانیای پس از جنگ به وجود آمد و نئوبروتالیسم نام گرفت که نامی نسبتاً کنایهآمیز و تحقیرآمیز همانند گوتیک (به معنای وحشی‌گری گوت‌ها) و باروک (برگرفته از واژۀ پرتغالی مروارید بدشکل) است. هانس آسپلوند[۱۲]، معمار سوئدی، اصطلاح نئوبروتالیسم (nybrutalism) را در سال ۱۹۴۹ ابداع کرد و این اصطلاح چهار سال بعد برای نخستین بار در مجلۀ بریتانیایی آرشیتکتال دیزاین[۱۳] استفاده شد. آلیسون[۱۴] و پیتر اسمیت‌سان[۱۵] نوشتند که خانۀ اجرانشده‌شان «هیچ‌گونه پرداخت داخلی نخواهد داشت و این ساختمان چیزی بین سرپناه و محیط است. از آجر، بتن و چوب ساخته‌شده … و نخستین نمونۀ نئوبروتالیسم در انگلستان خواهد بود».
نئوبروتالیسم، علاوه بر اینکه پژواکِ هنر خام[۱۶] (نامی که ژان دوبوفه برای هنر در حاشیه[۱۷] به کار برد) بود، پاسخی ضمنی به اومانیسم جدید نیز بود (اومانیسم جدید مجموعه باورهایی است که از کتاب بسیار تأثیرگذار «معماری اومانیسم» (۱۹۱۴) نوشتۀ جفری اسکات[۱۸] الهام گرفته‌اند).[۱] ولی، بسیاری از مدرنیست‌های جوان اواسط قرن گذشته درواقع فراخوان اسکات برای بازگشت به اصول طراحی جنبش هنر و پیشه[۱۹] را نوستالژی آدمی خیال‌باف می‌دانستند و نقد می‌کردند. رینر بانهام[۲۰]، معروف‌ترین منتقد معماری بریتانیایی آن دوران، جزو این منتقدین بود که همدلی اندکی با دغدغۀ جنبش هنر و پیشه درزمینۀ اصلاح اجتماعی داشت و آن را با تحقیر اومانیسم جدیدی خواند که «جزییات آجرکاری، قوس هلالی، بام شیب‌دار و پنجره‌های کوچک (یا قاب شیشه‌های متعدد) آن تماشایی است، ولی نقشه‌اش تعریفی ندارد. درواقع، «احیای ویلیام موریسی» بود که در حال حاضر خوشبختانه از بین رفته است…».
بااین‌حال، بروتالیسم با جهان رویایی و اتوپیایی قرن نوزدهم کمتر از نسخۀ تجاری سبک بین‌المللی مخالف بود که پس از جنگ جهانی دوم به علت شتاب اقتصادی تبدیل به سبک مسلط شد. بروتالیسم بر بتن خام (béton brut به فرانسوی) در قالب فرم‌های حجیم پر ابهت، با شکل‌ها خاص و زبره کاری تأکید کرد و ریزه‌کاری‌های داخلی و سرویس‌ها (اسکلت، لوله‌کشی، برق، گرمایش و تهویه) را به شکل بی‌قیدانه‌ای در معرض دید قرار داد و بدین ترتیب از اسکلت‌های فولادی و شیشه‌ای مدرنیسم رایج و سودجویانه روی برگرداند. خیلی زود، بروتالیسم جهان را مفتون خود کرد، چون این روش ساخت در قیاس با ساخت دستی اسکلت‌های فلزی مقرون‌به‌صرفه‌تر بود و جلوه‌های تندیس‌گونه‌اش متنوع‌تر از جلوه‌های حاصل از اسکلت‌های مستطیل‌شکل بود.
علاوه بر ساختمان یونیت دی‌هیبیتیشن[۲۱] لوکوربوزیه در مارسی (۱۹۵۲-۱۹۴۷)، تأثیرگذارترین نمونۀ بروتالیسم (برج‌های چندین واحدی شگفت‌انگیزی که نظر بسیاری از معماران جوان را حتی پیش از تکمیل به خود جلب کرد)، آزمایشگاه تحقیقات پزشکی ریچاردزِ[۲۲] با طراحی لوئی کان[۲۳] در دانشگاه پنسیلوانیا در فیلادلفیا (۱۹۶۰-۱۹۵۷)، موزۀ ویتنی هنر آمریکایی[۲۴] با طراحی مارسل برور[۲۵] و همیلتون اسمیت[۲۶] (۱۹۶۶-۱۹۶۳) و تئاتر ملی سلطنتی[۲۷] با طراحی دنیس لاسدون[۲۸] در لندن (۱۹۷۶-۱۹۶۷) ازجمله سایر نمونه‌های شایان‌ذکر بروتالیسم هستند. گرچه، معماری بتنی جسورانۀ گروه متابولیست در دوران پس از جنگ جهانی دوم در ژاپن غالباً بروتالیستی تلقی نمی‌شود، طراحی‌هایی مثل طراحی پویای استادیوم المپیک توسط کنزو تانگ[۲۹] در توکیو (۱۹۶۴-۱۹۶۱) را می‌توان بروتالیستی دانست.
کتاب «مفهوم بتنی[۳۰]» نوشتۀ کریستوفر بینلند[۳۱]، که به‌صورت خلاصه پنجاه ساختمان بروتالیستی را در شش قاره بررسی می‌کند، توضیح می‌دهد که معماران در سطح بین‌المللی به چه میزانی این سبک را دنبال کرده‌اند. ساختمان چندطبقۀ هنر و معماری دانشگاه ییل با طراحی پاول رودولف[۳۲] در نیوهاون (۱۹۶۳-۱۹۵۸) و تودۀ مکعب‌شکلِ مجتمع مسکونی هبیتات ۶۷ نمایشگاه جهانی مونترال[۳۳] (۱۹۶۷) با طراحی موشه سفدی[۳۴] گرفته تا ساختمان‌های عجیب‌وغریب ناشناخته‌تری مثل ساختمان عجیب بیهو[۳۵] (بخش اجرایی پارلمان نیوزلند در ولینگتون (۱۹۷۷-۱۹۶۴)) با طراحی باسیل اسپنس[۳۶] و هتل لِ پرمیاد[۳۷] (۱۹۷۳-۱۹۶۸) (زیگوراتی چند عملکردی در ابیجان واقع در ساحل‌عاج) با طراحی رینالدو اولیویه[۳۸] جزو این سبک محسوب می‌شوند. علاوه بر این، در کتاب «احیای بروتالیسم[۳۹]» فراگیر شدن این سبک در جهان تأیید شد. در یکی از فصول این کتاب، نویسنده به اسکوپیه (شهری در مقدونیه) می‌پردازد که پس از زلزلۀ ویرانگر ۱۹۶۳، در هنگام بازسازی، ساختمان‌های بتنی جذابی در آن ساخته شد و به گردشگران حوزۀ معماری وانمود می‌شود که اسکوپیه «پایتخت بروتالیستی جهان» است و نقش تقدیر را در این زمینه ذکر نمی‌کنند.
بااین‌حال، هر ساختمانی که غول‌پیکر و بدترکیب باشد (حتی اگر از بتن ساخته‌شده باشد) لزوماً بروتالیستی نیست. محبوبیت دوبارۀ این سبک باعث شده است که یکی دیگر از طرفداران انگلیسی این سبک به نام پیتر چادویک[۴۰]، طراح گرافیک، آلبوم تصاویری را جمع‌آوری کند. این آلبوم درواقع «این دنیای بروتال» نام دارد که بسیط‌ترین تعریف ممکن را برای این سبک در نظر گرفته است. این نویسنده این گفتۀ بانهام را نقل می‌کند که «ساختمان در صورتی بروتالیستی است که واجد سه معیار باشد: یعنی، اسکلت ساختمان را به‌وضوح نمایش دهد، برای مصالح به شکل «خام» و خاطره‌انگیزیِ منظر، ارزش قائل شود».
اما، تعداد بسیار زیادی از ساختمان‌های برگزیدۀ چادویک واجد برخی از این معیارها نیستند. مثلاً، تعداد انگشت‌شماری از تاریخدانان معماری موافق‌اند که برج تحقیقاتی جانسون وکس در راسین واقع در ویسکانسن (۱۹۵۱-۱۹۴۴) با طراحی فرانک لوید[۴۱] که با آجر و شیشۀ نیمه شفاف ساخته‌شده است یا کلیسای گوتیک بسیار مدرن آلومینیومی دانشکدۀ افسری نیروی هوایی آمریکا در کلرادو اسپرینگز (۱۹۶۲-۱۹۵۸) با طراحی اسکیدمور[۴۲]، اوینگز[۴۳] و مریل[۴۴] بروتالیستی است. به همین ترتیب، موزۀ یهود برلین (۱۹۹۹-۱۹۸۹) (موزۀ دی‌کانستراکتیویستی روی‌اندود[۴۵]) با طراحی دنیل لیبسکیند[۴۶] و موزۀ مینمالیستی جدید نیویورک با پوشش فلزی مشبک (۲۰۰۷-۲۰۰۳) با طراحی گروه سانا[۴۷] نیز بروتالیستی محسوب نمی‌شود. بسیاری از متخصصین قبول ندارند که سبک بروتالیستی این‌قدر طول کشیده باشد و مونولیت بتنی کارخانۀ کلاه‌سازی اکسپرسیونیستی اریک مندلسون[۴۸] در آلمان (۱۹۲۳-۱۹۲۱) و سه ساختمانی که در سال ۲۰۱۵ تکمیل شدند همه بروتالیستی باشند.
بانهام، که شیفتۀ مصالح و مهندسی بود، اظهار داشت که نئوبروتالیسم دست‌کم هدف فلسفی اصلی جنبش مدرن را محقق کرده است. در مقالۀ جریان آفرینش به نام «نئوبروتالیسم» در مجلۀ آرشیتکتال ریویو (۱۹۹۵)، با تحسینِ طراحی مدرسۀ متوسطۀ مدرن هانستانتون در نورفولک (۱۹۵۴-۱۹۵۰)، نخستین نمونۀ مشهور بروتالیسم، توسط اسمیت‌سانز نوشت:
هر چه چیزی هم دربارۀ استفادۀ صادقانه از مصالح بگویند، اغلب ساختمان‌های مدرن، حتی وقتی از بتن یا فولاد ساخته‌شده‌اند، انگار از دوغاب و شیشه‌کاری خشک ساخته‌شده‌اند. هونستانتون انگار از شیشه، آجر، فولاد و بتن ساخته‌شده است و درواقع همین‌طور هم هست و از شیشه، آجر، فولاد و بتن ساخته‌شده است. آب و برق از درون حفره‌های نامعلوم دیوارها بیرون نمی‌آیند، بلکه با استفاده از لوله‌ها و مجاری در معرض دید به نقطۀ مصرف منتقل‌شده‌اند. می‌توان دید که هانستونتون از چه چیزی ساخته‌شده است و چگونه عمل می‌کند و تنها بازی فضاها در این ساختمان‌ها وجود دارد.
بااین‌حال، این نگرش محدود دربارۀ «به مصالح اعتماد کن » (اصطلاح مدرنیستی رایج در میان نظریه‌پردازان ویکتوریایی اخلاق‌گرا) درواقع چندان فرقی با انذارهای طرفداران جنبش هنر و پیشه دربارۀ بی‌روحی ذاتی ماشین ندارد. بانهام در قالب کتابی به نام «نئوبروتالیسم: اخلاق یا زیبایی‌شناسی (۱۹۹۶)» استدلالش را بسط داد. سال‌ها از انتشار این کتاب می‌گذرد و به‌عنوان سندی روشنگر دربارۀ تاریخ‌نگاری معماری، ارزش بازنشر دارد.
چندین دلیل برای تغییر نگرش نسبت به بروتالیسم در دوران معاصر وجود دارد،ازآنجاکه این سبک تنها بیست سال مد روز بود.همان‌طور که جنبش حفاظت از بناهای مهم به کرات نشان داده است، چیزی که برای مدتی خوار و تحقیر می‌شود غالباً وقتی وجودش در معرض تهدید قرار می‌گیرد، صرف‌نظر از اینکه کسی این سبک منسوخ‌شده را دوست باشد یا نه، دوباره ارزشمند می‌شود. در حال حاضر، بدیهی‌ترین دغدغه در این حوزه، حفاظت از معماری بروتالیستی است، چون بسیاری از این عمارت‌های به‌ظاهر بی‌ارزش و دژ مانند در حال نابودی‌اند. همانند بسیاری دیگر از معماران تجربی عصر مدرن، بروتالیست‌ها بیشتر از آنکه نگران بقای عمارت‌ها در طی اعصار باشند به دنبال طراحی‌های مبتکرانه بودند و نحوۀ کارشان با مصالح و تکنیک‌های ساخت‌وسازشان غالباً از دیدگاه‌های مبتکرانه‌شان عقب بود. اما هنوز مشخص نیست که باید این مخلوقات عمداً بی‌قواره را باید به حالت اولیه‌شان بازگرداند یا اجازه داد که نابود شوند؟
نقش دانشگاهیان مقطع تحصیلات تکمیلی در پیشبرد روش‌مند مباحثی که هنوز به‌صورت کامل بررسی نشده است یکی دیگر از عوامل مهم در بررسی مجدد بروتالیسم است. درحالی‌که، همیشه پایان‌نامه‌هایی در دورۀ دکتری دربارۀ وجوه بررسی نشدۀ اساتید بزرگ معماری ارائه می‌شود، اساتید راهنما غالباً دانشجویانشان را به سمت موضوعات غفلت‌شده یا بی‌ارزش تلقی‌شده هدایت می‌کنند، به این امید که تحلیل جدید منتج به نتایجی ارزشمند شود. بنابراین، شاهد این بوده‌ایم که مقالات پژوهشی همواره به مباحث قدیمی‌تر در قرن بیستم می‌پردازند و دیر یا زود نوبتِ بروتالیسم هم خواهد رسید.
هیچ شکی نیست که وجود طرفداران قطعاً در احیای بروتالیسم نقش دارد. بارناباس کالدر[۴۹]، تاریخ‌شناس معماری در دانشگاه لیورپول، در مقدمه‌اش برای پیروزی‌نامه‌‌اش به نام «بتن خام: زیبایی بروتالیسم» شیفتگی‌اش را به بروتالیسم عیان می‌کند:
«عاشق بتن هستم. انفجار عظیم ساختمان‌های بتنی غول‌پیکر در دهۀ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (سبک بروتالیسم) هیجان‌زده‌ام می‌کند. استحکام سازش‌ناپذیر این ساختمان‌ها و اعتمادبهنفس خیره‌کنندۀ طراحان این ساختمان‌های غیرمتعارف را دوست دارم. عاشق خوش‌بینی‌شان هستیم و معماری این ساختمان‌ها نویدبخش این است که فناوری‌های جدید می‌توانند تقریباً تمام وجوه زندگی انسان را بهبود دهند. مهم‌تر از همه، ظاهر این ساختمان‌ها را بیش از همه دوست دارم: بتن خام، زبر، اثرات باران و گردوغبار به‌جای مانده، با شکل‌هایی گیرا و انتزاعی،توده برج‌هایی چون صخره‌های بلند یا شهرهایی بی‌عیب در درون شهرها».
ولی، می‌توان گفت که این ویژگی‌های بدوی جدید به معنای رد کامل باور مدرنیسم متعالی[۵۰] به کمال پیدا کردن انسان از طریق فناوری پیشرفته بود. رد این نوع مدرنیسم در زبره کاری‌های عمدی که با گذر زمان عملاً بهبود پیدا نمی‌کنند بارز است. همانند گروه انگری یانگ من[۵۱]، متعلق به ادبیات، درام و فیلم‌سازی بریتانیا در دوران پس از جنگ جهانی دوم، که هر چیز شیک، صیقلی یا ممتاز را تحقیر می‌کردند. بروتالیسم بیانگر جهان‌بینی نومیدانۀ اگزیستانسیالیسم است که در دهۀ ۱۹۵۰ بسیار فراگیر بود، از زبره کاری یا فقدان آشکار ظرافت استفاده می‌کرد. همان چیزی را که کالدر اعتمادبهنفس و خوش‌بینی بروتالیسم می‌داند، سایر منتقدین اضطراب آشکار و حالت تدافعی درونی می‌دانند که باعث می‌شود بسیاری از این طراحی‌ها به‌جای اینکه شبیه خانه‌های مسکونی، مراکز هنری یا مدارس تحت حمایت دولت‌های برابری طلب و خَیِر به نظر برسند شبیه زندان یا مکان‌های نظامی باشند.
بااین‌حال، سبک‌های بعدی این ساختمان‌ها سبب نارضایتی‌هایی شد که در قیاس رویکردهای قبلی با ظاهر کاملاً متفاوت جذاب به نظر برسند و سبب کنار گذاشتن این سبک شد. بعد از آثار التقاطی بی‌دوام کلاسیکِ پست‌مدرنیسم در دهۀ ۱۹۸۰، زاویه‌دید تکه‌تکۀ دیکانستراکتیویسم در دهۀ ۱۹۹۰ و تکثیر معماری «بلابیتکتچر»[۵۲] (ساختمان‌هایی که پوسته‌ای ارگانیک دارند) در هزارۀ جدید، اهمیت انکارناپذیر مصالح و هالۀ محافظ بروتالیسم ممکن است اطمینان را به کسانی بازگردانند که از این دنیای بیش‌ازپیش چند بنیانی و وحشت‌آفرین می‌ترسند.
۲
«فضا، امید و بروتالیسم: معماری انگلیس در سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۷۵» نوشتۀ ایلین هاروود[۵۳]، تاریخ‌شناس معماری در گروه حفاظت از میراث انگلیس، مهمترین کتابی است که به‌تازگی منتشرشده است. این مجلد نه پوندی با متنی قابل‌اعتماد و تصاویری فوق‌العاده موضوع را به‌صورت کامل بررسی می‌کند. گرچه، بروتالیسم در سرتاسر جهان محبوب شده است، تمرکز آن بیشتر در بریتانیا است که در آن سازمان‌های دولتی مسئول ساخت ساختمان‌های عمومی حامی تمام‌قد این سبک‌اند (جان گریندرود در کتاب «کانکریتوپیا: بررسی بازسازی بریتانیای پس از جنگ» (۲۰۱۳) به‌صورت مفصل این برنامۀ مهم معماری را شرح داده است. او می‌گوید که این برنامه به‌وضوح جو سیاسی و اجتماعی را پدید آورده است که باعث رونق این سبک در کشوری شده است که پیش از جنگ جهانی دوم، به‌جز نمونه‌های صنعتی، پذیرش بسیار کمتری از آلمان، فرانسه، هلند، شوروری، چکسلواکی و کشورهای اسکاندیناوی در قبال مدرنیسم داشت).
همانند بسیاری دیگر از جنبه‌های معماری قرن بیستم، ریشه‌های بروتالیسم را می‌توان در لوکوربوزیه یافت که جملۀ « l’architecture, c’est avec des matières brutes établir des rapports émouvants» (معماری ایجاد روابط پویا با مواد خام است) تبدیل به جملۀ مقدس بروتالیست‌ها شد. بعدازآنکه، او و پیر ژاندر[۵۴] رشته ویلاهای پیوریستی شبه ماشینی خود را در دهۀ ۱۹۲۰ و اوایل دهۀ ۱۹۳۰ تکمیل کردند، این معمار سوئیسی-فرانسوی از محدودیت‌های خلاقۀ خردگرایی ناامید شد و به سمت مواد زبرتر و فرم‌های بیومورفیک رفت. این موضوع برای نخستین بار در استفادۀ بیان‌گرایانه‌اش از بتن در پاویون خوابگاه دانشجویان سوئیسی در دانشگاه پاریس (۱۹۳۱-۱۹۳۰) مشهود است و سپس در ویلا لسکتانت (۱۹۳۵) در لِ مت فرانسه بارزتر شد که در آن از دیوارهای سنگی زبرتری استفاده‌شده است که نشان‌دهندۀ زیبایی‌شناسی بدوی خودآگاهانۀ بروتالیسم است.
خاطرات سفر لوکوربوزیه به جنوب، مرکز و شرق اروپا (که پس از مرگش با عنوان سفر به شرق (Le Voyage d’Orient) منتشر شد) بیانگر علاقۀ طولانی‌مدتش به معماری بومی است. دوستی‌اش با فرنان لژه، که او نیز سنت‌های قومی را ایده‌آل تصویر می‌کرد و به دنبال سرزندگی مشابهی در هنرش بود، علاقۀ لوکوربوزیه را تشدید کرد تا از زیبایی‌شناسی فناورانۀ اولیه روی گرداند و به سمت سبک متأخر نیرومند و پرداخت‌نشده‌تر خود برود. گرچه، نظریه‌های لوکوربوزیه تأثیری عمیق بر تفکر چند نسل از معماران بریتانیایی داشت، آثار ساخته‌شدۀ این معماران به‌ندرت در حد استاد بود، درحالی‌که معماران معاصرشان در برزیل و سایر کشورهای آمریکای جنوبی (مثل، لوسیو کاستا[۵۵]، اسکار نیمایر[۵۶] و لینا بوباردی[۵۷]) با شجاعت سرخوشانه و آزاد کردن حسشان از بتن خام استفاده کردند که به‌ندرت در بروتالیسم بریتانیایی شاهد آن هستیم.
گاهی اوقات، بروتالیسم سبب خلق بهترین آثارِ معماران ناشناس‌تری،از همه مهم‌تر آی ام پی[۵۸]، می‌شود که آثارشان قبل و بعد از این مرحله چندان جالب نیست. اولین کارهایش برای ویلیام زکوندروف سینیور[۵۹]، توسعه‌دهندۀ املاک و مستغلات، آثار نسبتاً خسته‌کننده‌ای با سبک معماری میس‌فن‌درروهه بودند، درحالی‌که در آثار متأخرش از هندسۀ به‌دقت قسمت‌بندی‌شده و ماهرانه‌ای استفاده می‌کرد که ظرافت فنی چشمگیری داشت ولی خلاقیت مفهومی چندانی در آن به چشم نمی‌خورد. بااین‌حال، در طی دهۀ ۱۹۶۰، دفتر پی سه مورد از قوی‌ترین طراحی‌هایش را، که همه از سبک بروتالیسیتی بهره می‌گرفتند، تولید کرد. ساختمان چند برج مرکز ملی تحقیقات جوی در بولدر کلرادو (۱۹۶۷-۱۹۶۱)، که به‌وضوح مدیون آزمایشگاه‌های ریچاردزِ کان است؛ موزۀ هنر یکپارچۀ اورسون در سیراکیوس نیویورک (۱۹۶۸-۱۹۶۵) که تحت تأثیر مجسمه‌سازی مینیمالیستی است؛ و مجسمۀ وینگ در مرکز هنر دِ موان در آیوا (۱۹۶۸-۱۹۶۶) که قاب آن لوکوربوزیه‌ای است. با این سه سازۀ نسبتاً کوچک و درعین‌حال به‌یادماندنی، پی به توازن نادر و عجیبی بین بیان‌گرایی نیرومند و حس انسانی رسید که در آثار فراوان قبلی‌اش نرسیده بود.
برخلاف سطوح بتنی درهم‌ریخته، تکه‌تکه و نمناک که در اغلب ساختمان‌های بروتالیستی معمول است، نمای خارجی این سه سازه پرداخت همواری دارند. این موضوع مدیون ساخت دقیق قالب‌های چوبی است که پرداخت ریزتری از حالت معمول دارند و غالباً کیفیتی در حد مبلمان دارند (این ساخت دقیق نشان دفتر پی باقی ماند و نمود آن را می‌توان در توسعۀ موزۀ لوور در سال‌های ۱۹۹۳-۱۹۸۴ در پاریس دید که در آن نمی‌توان بتن را از سنگ آهک ریزدانه تشخیص داد). علاوه بر این، بتن آزمایشگاه بولدر با ماسه سنگ قرمز محلی ریز مخلوط شد تا با زمین کوهستانی محیط هماهنگ باشد، در حالیکه، بتن گالری سیراکوس با ذرات گرانیت خاکستری محلی منطقه ترکیب شد. این مصالح مکمل باعث کمپوزیسیون بهتر ساختمان شدند بدون اینکه خیلی گران به نظر برسند و آثار وی شباهت‌هایی نیز به آثار تادائو آندو دارند که مشهورترین متخصص ساخت‌وساز بتنی است که غالباً به اشتباه نئوبروتالیست خوانده می‌شود.
علت رواج بسیار برخی سبک‌های ساختمان در برخی شهرها (مثل سبک بیزانسی در راونا، گوتیک در بروژ یا مدرنیستی در نمونۀ کاتالانی آرت نوو در بارسلونا) را همیشه باید در اقتصاد و سیاست جست. وقتی مردم بیش‌ازپیش به علت ثبات و رفاه جذب منطقه‌ای می‌شوند و به ساختمان‌های جدید فراوانی در بازۀ زمانی کوتاهی نیاز است، به‌صورت غیرمعمول، سبک معماری یکسانی پدید می‌آید. در آمریکای پس از جنگ جهانی دوم، وضعیت نسبتاً برعکس بود، چون برخی شهرهای بزرگ که ضربۀ مالی سختی را از دوران رکود بزرگ خورده بودند به‌سرعت دچار حاشیه‌نشینی شدند و بیشتر در سراشیبی سقوط قرار گرفتند.
برای ممانعت از کاهش پایۀ مالیاتی، شهرداری‌هایی مثل فیلادلفیا، سنت لوییس و بوستون برنامه‌های جامعی را برای متحول کردن مناطق مرکزی رو به نابودی‌شان شروع کردند. طرح نیو بوستون در دهۀ ۱۹۶۰ (که جان اف. کالینز[۶۲]، شهردار شهر، حدود یک دهه آن را ادامه داد و ادوارد جی. لوگ[۶۳]، بازیگر اصلی ادارۀ بازتوسعۀ بوستون، آن را اجرا کرد) مصادف با اوج بروتالیسم بود و به همین دلیل این شهر تبدیل به مهمترین مخزن این سبک زودگذر در این کشور شد.
همان‌طور که مارک پاسنیک[۶۴]، میشائیل کوبو[۶۵] و کریس گریملی[۶۶] در تاریخچۀ فوق‌العاده‌شان با نام «قهرمانانه: معماری بتنی و نیوبوستون» قید کرده‌اند، برخی از بزرگ‌ترین معماران قرن بیستم ازجمله طراحانی هستند که نوسازی قطب جهان[۶۷] [همان نیوبوستون] و تبدیل آن به کلان‌شهری به روز را بر عهده داشتند. از این میان می‌توان به لوکوربوزیه، والتر گروپیوس[۶۸] (از شرکای سابق شرکت دِ آرشیتکتز کالوبریتیو واقع در کمبریج ایالت ماساچوست)، جوزف لوئیس سرت[۶۹]، برور[۷۰]، پی و رودولف اشاره کرد. بااین‌حال در کل، نتیجۀ کار این معماران چنگی به دل نمی‌زد. گاورمنت سنتر[۷۱]، عمارت پنجاه‌وشش هکتاری واقع در غرب فنل هال (ساختمان جای مانده از دوران استعمار) و بازار قرن نوزدهمی کوئینسی، مهمترین عمارت این پروژه بودند. این ساختمان مدرن شامل ساختمان فدرال جان اف کندی با طراحی دِ آرشیتکتز کالوبریتیو[۷۲] (۱۹۶۶-۱۹۶۱)؛ تالار بزرگ بوستون سیتی با طراحی کالمن[۷۳]، مک‌کینل[۷۴] و ناولز[۷۵] (۱۹۶۹-۱۹۶۲) و سوپربلوک بتنی به نام مرکز خدمات دولتی رودولف (۱۹۷۱-۱۹۶۲) بود.
فضاهای نیمه بستۀ در سطح دید خیابان تحت فشار دیگر عناصر غالب و سنگین رودولف (محل تجمع عمومی این ساختمان انگار نمود واقعی زندان‌های تخیلی پیرانزی[۷۶] است) نمونۀ عملی است که نشان می‌دهد چگونه حجم‌های ظاهراً نامحدود شاید باعث شوند که فرد دچار کلاستروفوبیا (ترس از فضاهای تنگ) شود. گرچه شاید نسل جدید فدائیان رودولف امیدوار باشند که ارزش طراحی‌اش دوباره در سطح وسیع‌تری درک شود، بعید است که مرکز خدمات دولتی کمکی به ارتقای این ساختمان کند که مشخصۀ آن ستون‌های سکویا مانند، بالکن‌های پیش‌آمده و راه‌پله‌های موج‌داری است که همگی با بافت‌های عمودی بتن چکشی پرداخت‌شده‌اند (برج اداری بیست‌وسه طبقۀ پیشنهادی این مرکز و برخی تراس‌های اطراف آن هرگز به علت کمبود بودجه اجرا نشدند چون بر طبق برنامۀ جامعۀ بزرگ[۷۷]، اولویت با جنگ ویتنام بود).
برج فدرال کندی حاصل عملکرد ضعیف شرکت گروپیوس است که در همان زمان ساختمان وحشتناک پن ام (۱۹۶۳-۱۹۶۰) را در نیویورک ساخت. هیچ‌کدام از پروژه‌های نیو بوستون به‌اندازۀ تالار بوستون سیتی تحسین نشد. این ساختمان را عالی‌ترین ساختمان دولتی آمریکا در دورۀ پس از جنگ می‌دانند. اما عموم مردم این دژ نامتوزان را که بر محل سابق میدان بدنام اسکولی[۷۸] (محل فعالیت‌های شبانه) بناشده بود، ساختمانی عبوس و درواقع زشتی می‌دانند و در سال‌های اخیر درخواست‌های مکرری مطرح‌شده است که این ساختمان تخریب شود و ساختمانی که نماد مشارکت مدنی است جایگزین آن شود.
بهترین طراحی نیوبوستون الماس کوچکی است که توسط شرکتی خصوصی سفارش داده شد، مرکز هنرهای بصری کارپنتر در پردیس هاروارد در کمبریج (۱۹۶۳-۱۹۵۸) که لوکوربوزیه طراحی کرد. این عمارت که یکی از دو اثری است که او در نیمکرۀ غربی اجرا کرده است (اثر دیگر درواقع خانهای در آرژانتین پس از جنگ است)، نشان می‌دهد که سبک بروتالیستی در جای مناسب چقدر می‌تواند غنی و جذاب باشد. این ساختمان پنج‌طبقه، که در مکانی کوچک فشرده‌شده است، حجم‌های شبکه مانند را (که حاوی استودیوهای هنری است) در کنار پیاده‌رو قرار داده است و رمپ شیب‌داری پیاده‌رو را به ورودی طبقۀ دوم ساختمان وصل می‌کند. نقشۀ طبقۀ همکف و نماهای زندۀ این کولاژ فوق‌العاده از عناصر خطی و منحنی یادآور مجسمه‌های گیتار پیکاسو (۱۹۱۴-۱۹۱۲) است، درحالی‌که حرکت روح‌بخشی که لوکوربوزیه از طریق این حجم‌های بتنی نیرومند ایجاد می‌کند شبیه الگوهای جریان داخلی آلوارو آلتو[۷۹] است که درک شهودی‌اش از نحوۀ بیان خوشی از طریق حرکت در فضا از هر کس دیگری بهتر بود.
با توجه به شیوه‌ای که امروزه در جهان مرسوم است و طراحی کامپیوتری معماری به‌شدت خودنمایانه را ممکن ساخته است و منجر به ساخت بناهای عظیم گروتسکی شده است که عجیب‌تر از بناهایی هستند که طراحی‌شان از طریق ابزارهای نسبتاً قدیمی ساخت‌وساز بتنی ممکن بود، بازگشت بروتالیسم در هزارۀ جدید شگفت‌انگیز نیست. این نوع معماری منجر به خلق ساختمان‌های عظیم‌الجثۀ عجیب‌وغریب‌تر از ساختمان‌هایی شده است که از طریق ابزارهای نسبتاً قدیمی‌تر ساختمان‌های بتنی ممکن بود. برخی ناظران قدیمی‌تر این علاقه به بزرگ‌نمایی و زشتی را بازگشت امر سرکوب‌شده و یادآور این موضوع می‌دانند که چرا بروتالیسم برای نخستین بار از مد و اعتبار افتاد.
بروتالیسم هرگز سبکی نبوده است که تلاش کند گرما، راحتی، صمیمیت یا سایر ویژگی‌هایی که با شیوۀ زندگی لذت‌بخش مرتبط می‌دانیم بیان کند و بنابراین هرگز علاقۀ کسی جز متخصصین معماری را به خود جلب نمی‌کند. بروتالیسم دیدگاهی غیرسانتی‌مانتال، اگر نگوییم خشن، به دنیای مدرن دارد. بااین‌حال، اینکه واقعیت‌های تلخ را بدون ترس و قهرمانانه در خود جای می‌دهد، اغلب مردم از مصرف روزانۀ اضطراب معمارانه و ازخودبیگانگی به‌ویژه در آب‌وهوای شمالی در زیر آسمان ابری لذت نمی‌برند.
یکی از نخستین نشانه‌های رد بروتالیسم در رمان دیستوپیایی برج (۱۹۷۵) نوشتۀ جی‌جی بالارد[۸۰] ذکر شده است. این رمان برداشتی داستان‌گونه و رقیق از برج ترلیک نورث کنسینگتون (۱۹۷۲-۱۹۶۶) است که ارنو گولدفینگر آن را طراحی کرده است (این برج یکی از پنجاه و چهار مکانی است که در کتاب «نقشۀ بروتالیستی لندن» به آن اشاره شده است. این کتاب راهنمایی مفید برای ساختمان‌های مهم این سبک در پایتخت بریتانیا است). این بلوک آپارتمانی سی‌ویک طبقه، که شورای شهر لندن بزرگ، کارفرمایش بود، مبتنی بر ساختمان اصلی یونیت لوکوربوزیه در مارسی بود، گرچه ارتفاع طراحی گولدفینگر تقریباً دو برابر طراحی لوکوربوزیه بود. نخستین ساکنین برج ترلیک آن را تحسین کردند، ولی همانند پروژه‌های مسکن عمومی معاصر در آمریکا، به سرعت به علت کاهش منابع مالی نگهداری و تأمین امنیت به دست فراموشی سپرده شد و به‌سرعت به سراشیبی جرم و آشفتگی افتاد.
منتقدان نومحافظه‌کار از این معماری انتقاد کردند، ولی همان‌طور که مطالعات جامعه‌شناختی ثابت کرده‌اند، این ادعا که مجتمع‌های مسکونی مرتفع مشکلات اجتماعی ایجاد می‌کنند بی‌پایه است. بعدازاینکه تاچر دولت بریتانیا را از عرصۀ مسکن عمومی خارج کرد و برج ترلیک در دهۀ ۱۹۸۰ خصوصی شد، مالکین-ساکنین امنیت ساختمان را در برابر مزاحمان افزایش دادند و هزینۀ تعمیرات به تأخیر افتاده را تأمین کردند و در حال حاضر این ساختمان جای بسیار مطلوبی است که به خاطر طراحی باکیفیتش تحسین می‌شود. نکتۀ کنایهآمیز این است که خصوصی‌سازی باعث کمک ناخواستۀ تاچر به حفظ میراث دولت سخاوتمند رفاه شد که تاچر با بروتالیسم [سبعیت] خاص خودش به‌سختی به دنبال نابودی‌اش بود.
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۲] Martin Filler
[۳] John Betjeman
[۴] Osbert Lancaster
[۵] Evelyn Waugh
[۶] Antoni Gaudí
[۷] Alfred H. Barr Jr.
[۸] Philip Johnson
[۹] Kitsch
[۱۰] Viljo Revell
[۱۱] Christopher Beanland
[۱۲] Hans Asplund
[۱۳] Architectural Design
[۱۴] Alison Smithson
[۱۵] Peter Smithson
[۱۶] Art Brut
[۱۷] Outsider Art
[۱۸] Geoffrey Scott
[۱۹] Arts and Crafts
[۲۰] Reyner Banham
[۲۱] Unité d’habitation
[۲۲] Richards Medical Research Laboratories
[۲۳] Louis Kahn
[۲۴] Whitney Museum of American Art
[۲۵] Marcel Breuer
[۲۶] Hamilton Smith
[۲۷] Royal National Theatre
[۲۸] Denys Lasdun
[۲۹] Kenzo Tange
[۳۰] Concrete Concept
[۳۱] Christopher Beanland
[۳۲] Paul Rudolph
[۳۳] Habitat 67
[۳۴] Moshe Safdie
[۳۵] Beehive
[۳۶] Basil Spence
[۳۷] La Pyramide
[۳۸] Rinaldo Olivieri
[۳۹] Brutalism Resurgent
[۴۰] Peter Chadwick
[۴۱] Frank Lloyd
[۴۲] Skidmore
[۴۳] Owings
[۴۴] Merrill
[۴۵] zinc-encased
[۴۶] Libeskind
[۴۷] SANAA
[۴۸] Erich Mendelsohn
[۴۹] Barnabas Calder
[۵۰] High Modernism
[۵۱] Angry Young Men
[۵۲] blobitecture
[۵۳] Elain Harwood
[۵۴] Pierre Jeanneret
[۵۵] Lúcio Costa
[۵۶] Oscar Niemeyer
[۵۷] Lina Bo Bardi
[۵۸] I.M. Pei
[۵۹] William Zeckendorf Sr.
[۶۰] Ernő Goldfinger
[۶۱] Elain Harwood
[۶۲] John F. Collins
[۶۳] Edward J. Logue
[۶۴] Mark Pasnik
[۶۵] Michael Kubo
[۶۶] Chris Grimley
[۶۷] Hub of the Universe
[۶۸] Walter Gropius
[۶۹] Josep Lluís Sert
[۷۰] Breuer
[۷۱] Government Center
[۷۲] The Architects Collaborative
[۷۳] Kallmann
[۷۴] McKinnell
[۷۵] Knowles
[۷۶] Piranesi
[۷۷] Great Society
[۷۸] Scollay Square
[۷۹] Alvar Aalto
[۸۰] J.G. Ballard
