یادداشت ذیل به بهانه برگزاری نمایشگاه عکس‌های امیرحسین طاهری، هنرمند ِ معمار، با عنوان “ناخودآگاه” که در گالری مکث برگزار شد، نگاشته شده است. تصاویری که در متن می‌بینید، از صفحه اینستاگرام امیرحسین طاهری برداشته‌شده و برخی طرح‌ها و برخی دیگر عکس‌های اوست که مشتمل برعکس‌های نمایشگاه اخیرش و جز آن نیز هست.
مایکل هالیدی در کتاب «راه‌های جدید معنا» صورت‌مسئله‌هایی را در قالب زبانشناسی زیست‌محیطی مطرح می‌کند که به فهم زمینه گرا از زبان مشروعیت می‌بخشد. بر همین سریر نیز، محمدرضا باطنی در مقاله‌ای که به عقیم بودن زبان فارسی دلالت دارد، فرضیه‌ای را پیرامون این زبان مطرح می‌کند که می‌تواند ساختارهای اندیشه‌ای معاصر ما را به‌سادگی مشمول خود کند. او معتقد است که بین توسعه‌یافتگی یک‌زبان و تعداد افعال ساده در آن رابطه‌ای مستقیم وجود دارد. هرچه مردم یک‌زبان بیشتر از افعال ساده در برابر افعال مرکب و مشتق استفاده کنند، آن زبان زمینه‌های زایایی فکری بیشتری را در خود دارد. او در مثالی به مقایسه فریفتن و فریب دادن می‌پردازد. از فریفتن که مصدری ساده یا بسیط است می‌توان مشتق‌هایی به دست آورد: فریفته، فریفتگی، فریب، فریبا، فریبایی، فریبنده، فریبندگی. ولی از فریب دادن که مصدری مرکب است مشتقی به دست نمی‌آید. فریفتن درگذشته به‌صورت لازم و متعدی هر دو به کار می‌رفته است. ولی امروزه معنی لازم خود را به‌کلی ازدست‌داده است و در معنی متعدی نیز کاربرد زیادی ندارد. بسامد یا فراوانی کاربرد فریب دادن از فریفتن بسیار بیشتر است و اگر روند تبدیل فعل‌های ساده به مرکب همچنان ادامه یابد در آینده جانشین بلامنازع فریفتن خواهد شد. در اینجا سخن از یک تهدید وجود دارد. زیرساخت‌های اجتماعی قدرت که فرهنگ عمومی را و نظام زبانی ما را نظم می‌دهند، با مطنطن ساختن، تشریفاتی کردن، حاشیه زدن و محافظه‌کارانه کردن زبان، امکان زایایی آن را فرو می‌کاهند. در این میان جای طرح این پرسش وجود دارد که فارسی چگونه زبان تغزل دانسته می‌شود وقتی‌که ابراز علاقه بین دو فرد در آن، با افعال مرکب اتفاق می‌افتد: دوست داشتن.
«دوستی + داشتن» چگونه رابطه‌ای است؟ مالکیت موجود در فعل داشتن به کجای این تاریخ مذکر برمی‌گردد؟ فرهنگی که در زیست زبانی‌اش با پدرسالاری، قبیله سالاری و در امتداد تاریخی آن با یک مرزبندی خودی و غیرخودی مواجه است بی‌شک در اولین مواجه‌اش با جهان، نسبت خود و هستی را با فعل امنیت بخشِ داشتن می‌شناسد. از اینجاست که کجایی بودن تو و در زمان معاصر خودی بودن توست که سهم تو را از غنیمت نفت معین می‌کند. این همان نگاه تملک اندیش است که شهروند درجه‌بندی‌شده تولید می‌کند. بااین‌همه فیلتر و عینک قومی ایدئولوژیکی که زبان فارسی حمل می‌کند نمی‌توان توقع داشت در مواجه با عشق و دگر خواهی رفتاری ساده داشته باشد. بی‌شک دوست داشتن، هم عطف به محبت دارد و هم عطف به «حاکمیت-اطاعت» و شاید تردد این معانی را در لغت ولایت بیابیم. دوست داشتن، ولایت داشتن بر کسی یا چیزی است. رابطه‌ای که مبتنی بر عاطفه و بنا به مصلحت‌اندیشی، قوه اختیار را از معشوق می‌ستاند و نظام ارزشی برآمده از آن تمکین را زیباترین صفت برای محبوب می‌داند. دوست داشتن برای ما نمی‌تواند ذهنیتی جدا از مالکیت باقی بگذارد. در مالکیت همیشه منافع و اغراض نهفته است و نگاهی که پیراسته از غرض و خواسته نباشد نمی‌تواند به شناخت برسد، چراکه شرایط یک‌طرفه، شرایطی ایدئولوژیک است. شرایطی که مدام سعی دارد تا ایده‌اش را به واقعیت تحمیل کند بی‌آنکه برای شناسایی واقعیت اصالتی قائل باشد. والتر بنیامین در خیابان یک‌طرفه که خود استعاره‌ای از همین موقعیت است نتیجه‌گیری می‌کند که یگانه راه شناختن کسی، ناامیدانه دوست داشتن اوست. ناامیدی نسبت به تملک، فرد را در موقعیت ناظر منفعل می‌سازد تا واقعیت را همان‌طور که هست بپذیرد. در این شکل از رابطه علی‌رغم وجود محبت، آینده‌ای را نمی‌توان متصور بود. رابطه‌ای بدون آینده و بدون تعهد. رابطه‌ای که فعل مرکبی آن را تنظیم و آرایش نمی‌کند. اگر بخواهیم برابرنهاده برای آن پیشنهاد دهیم، می‌توانیم از «دوستیدن» استفاده کنیم. دوستیدن خیابانی است. بیش از آنکه نظربازی باشد زیبا چری است. بیش از آنکه رندانه، مخلصانه است. رابطه امیرحسین طاهری با شهر دوستیدنی است. آنچه از تناظر میان عکاسی‌های او و طراحی‌های او در ادامه گفته خواهد شد بر پایه همین باور بسط خواهد یافت و بی‌آنکه قصد داشته باشد چیزی را ثابت کند و یا حتی پیشنهاد دهد، تنها آن را در میان می‌گذارد.
تفاوت دوست داشتن و دوستیدن یک شهر در چیست؟ به انگاره‌های یک شهر دوست‌داشتنی فکر کنید. چه در عکس‌های کارت‌پستالی و چه در رندرهای دید پرنده‌ای که می‌خواهند چشم‌اندازی را به مخاطب عرضه کنند. شهری رنگین و سازوار. صریح و روشن. با تناسبات و ریتمی چشم‌نواز. بدون هیچ سکته حجمی و بافت‌های سرطانی. معشوقه‌ای دلخواه که خال و مویی اضافه ندارد و همه اندام‌هایش براق و به‌تناسب است. این تصویر مصرف اندیش زیباپندارانه، غایتی است که ایدئولوژی‌های متنوع شهری سعی در دستیابی به آن دارند. از شهر اکولوژیک تا شهر درخشان، هر ایده آرمان‌شهری در پی آن است تا نحوی از این موجود دل‌فریب بدون نقص را به نمایش بگذارد.
شهر اما اگر موجودی زنده است که تاریخی را بر خود حمل می‌کند، از بی‌عدالتی‌ها، خشونت‌ها، جنگ‌ها و رقابت‌ها تهی نخواهد بود. معشوقه‌ای که روده و مخاط و بزاق و کبودی دارد را تنها می‌توان دوستید. می‌توان بی‌هیچ تملکی با او زیست و رفتارش را عین کرشمه‌اش دانست. شهری با تنازعات مقیاسی، خشونت‌های هندسی، تلنبارگی‌های بافتی و دانه‌بندی‌های شلخته‌ای که به ترکیب‌بندی نمی‌رسد. خودش را می‌خواراند و با دهان باز خمیازه می‌کشد تا جای خالی بعضی دندان‌هایش، روایت زیستی باشد که از او قابل جدا کردن نیست. رابطه با او باید از این توهم بری باشد که می‌توان کسی را تغییر داد. به کشف زیبایی‌های هنوز استعاره نشده‌اش پرداخت و مانع شد تا هر تشبیهی، درک حقیقی و بی‌پرده از او را به تأخیر بی اندازد: محو، متکثر، استخوانی، متضاد و فاقد ترکیب‌بندی.
تصویری که طاهری از زمین خالی قلعه مرغی در نمایشگاه نشان داده، توان بصری‌اش را از بافت بی ترکیب متراکم راه‌آهن در پایین تصویر دریافت می‌کند. خاصیتی که در دیگر شهر نگاری‌های او نیز دیده می‌شود. این گریز از ترکیب‌بندی تمامیت‌خواه و انسجام بخش را می‌توان در برخی طراحی‌های او مانند پروژه دروس نیز دریافت. اجازه رشد و توسعه اجزاء بی‌آنکه در ظاهر امر در قیدوبند عناصر هم‌نشین باشند، تبلور همین نگرش است. گویی عناصر کورمال‌کورمال، کنار یکدیگر را جسته‌اند و آرام‌گرفته‌اند و یا نگرفته‌اند. اینجا عناصر نه هماهنگ‌اند و نه متضاد. متنافرند. این بنیادین‌ترین جوهره اتفاق است در شهری که اتفاق‌ها آن را به ریخت فعلی‌اش رسانده‌اند و زوال و زایشش را هنوز به‌پیش می‌برند. عدم تحقق برنامه‌ریزی، چه در طراحی یک بنا و چه در بازنمایی یک شهر، ایده‌ای است که می‌خواهد به همه نیروهای غیررسمی پدیدآورنده یک واقعیت امکان تحقق بدهد. آغوشی باز و بدون قضاوت.
چنین رهیافتی را که به‌وضوح از پایان‌بندی‌های مألوف امتناع می‌ورزد را می‌توان در عکسی با عنوان شهر بدون جاذبه و یا در همنشینی احجام در پروژه ناواک تماشا کرد.
در این صحنه‌پردازی، هنرمند با آگاهی کامل از ماهیت ریتم و توالی، آن را می‌شکند و سکوتی را ایجاد می‌کند که می‌توان در آثار متأخر علیرضا مشایخی شنید. تنها در کنار نظم استخوانی بالارونده حجم سمت چپ است که اتفاقِ ناگهانِ حجم سمت راست، وضعیتی را فراتر ازآنچه خود، به‌خودی‌خود داشت فراهم می‌آورد. این نظم، نظمی ثانویه و دیالکتیک است. نظمی که گاه محصول تکثیر سرطانی سلول‌هایی است مستقل، منفرد و خودبسنده که تراکم شهری، آن‌ها را دچار تلنبارگی ارگانیک می‌کند. این اشتیاق چه با عناصر همگون در فتومونتاژها و تصاویر و چه در آزمون‌هایی که او در بسامد فرم‌ها انجام داده است هویدا و قابل‌ردیابی است.
شهر اما جز این ریزدانگی‌های مرسوم، سکانس‌های محذوفی دارد که به سبب ناتمامی ابژه در چشم مخاطب شهری، در خاطره اتیکت گذاری شده او جایی ندارند. این عدم ادراک می‌تواند به‌طور توأمان محصول مقیاس و یا شکل باشد. تصاویری که او پیش‌تر نیز ذیل عنوان «فانکشنالیزم خرکی» منتشر کرده بود، مملو از نمونه‌هایی است که نخراشیدگی مقیاسی و غریبگی کامل نسبت به عرف احجام ساختمانی از ویژگی‌های بارز آن‌هاست. تندیس‌هایی عبوس که با مزیت سنگین عملکرد، خود را نه‌تنها از همنوایی با منظر موعود شهری، مستثنا می‌دانند، بلکه در خاطره جمعی به یکی از همه‌جایی‌ترین مکان‌های معاصر تبدیل می‌شوند. این نمونه‌ها بی‌آنکه نیازی به آدرس‌دهی جغرافیایی داشته باشند، برای همه شناخته‌شده‌اند. بی‌آنکه هرگز به رسمیت شناخته‌شده باشند و یا درباره‌شان سخنی گفته‌شده باشد. تندیس‌هایی از آرامش در حضور دیگران. احجامی که معمولاً سواره و با سرعت تماشایشان کرده‌ایم. جسارت طاهری در صورت‌بندی یادمان آزادی شهر کرمان با بهره‌گیری از ادبیات این نمونه‌ها و حتی ارجاعات پنهان رنگی و یا شکلی، به حجمی عظیم که سواره از کنار آن می‌گذریم و بیش از آنکه در قید شکلش باشیم، «حضور»ش را درک می‌کنیم، سیاستی ظریف و مکان پردازانِ است.
همین کنکاش به‌صراحت پدیدارشناسانه که شهر را عرصه مکانیزم‌ها یافته است، طریقه‌های باشیدن را بلادرنگ موضوع خود می‌کند. اینکه چگونه این هیولاهای آرام در شهر زیست می‌کنند، برای او پرسشی بنیادی است. عکاسی طاهری از اسکلت ساختمان‌ها تقریباً فراگیرترین سوژه‌ای است که می‌توان در میان آثار منتشرشده‌اش رصد کرد. در منظر او، یک اسکلت به‌تنهایی می‌تواند بازنمایی کننده‌ای اصیل از یک پروژه باشد. گویا پروژه مفهومی است که فراتر از آرایه‌های حتی ضروری تعریف می‌شود. نمایش آنکه یک‌چیز، چگونه بر روی زمین مستقرشده و در هرلحظه تداوم دارد، برای او سوژه‌ای هیجان‌انگیز است.
در کنار این خشونت باشنده اسکلتین که در تعریف خودش مستقل عمل می‌کند، شهر زنانگی محذوفی دارد که بروز گاه‌به‌گاهش وابسته به نرینگی مذکور در بالاست. آلایشی از خطوط منحنی که به خطوط متعامد تکیه داده‌اند. گویا طبیعت ِ زایا که به‌خودی‌خود، در بستر کره زمین مفهومی بدیهی و خنثی است، در کادرهای طاهری، تنها در نسبت با جهان مصنوع پروتزی که پروسه رشد را طی نمی‌کند، قابل‌شناسایی است. در عکس شمال شرقی از شمال که ساختمان‌ها در دورنما و علفزار در نمای نزدیک قرارگرفته این موضوع به‌تمامی پدیدار است. اگر شمایل ساختمان‌ها را مجزا تماشا کنیم حائز معنایند. می‌دانیم که داریم چیزی را تماشا می‌کنیم؛ اما علفزار به‌خودی‌خود، چنان بداهتی دارد که از شدت معمولی بودن قابل‌تأمل نیست. ولی در کنار تصویر ساختمان‌ها حالا می‌تواند صفات مختلفی را به خود بپذیرد. از معصومیت و باکرگی ازدست‌رفته روضه بخواند و یا هر اتیکت سوگوارانه معاصر دیگری را به خود بپذیرد. محمل تأویلات فرویدی شود و یا استعاره‌ای سیاسی قلمداد گردد. در دامنه شهر، این شهر است که طبیعت را معرفی می‌کند نه خود طبیعت. در عکس بی‌بی شهربانو، کوه‌ها و چروکیدگی‌هایشان نسبت به شهر در دیالکتیکی از التیام و تمنایند. از سویی کوه درشت‌دانه از طریق تپه‌ماهورها به بناهایی ریزدانه در پرسپکتیو متصل می‌شود تا دوباره به دانه‌های درشت‌تر در جلوی تصویر بسط پیدا کند و این پیوستاری معنا بخش است. در همین زمان اما کنتراست میان مصنوع و طبیعی، متعامد و منحنی نیز بر همان تباین بنیادینی که در ابتدای بند ذکر شد تأکید می‌کند. کوهی که به‌طور مستقل یکی از طبیعتی‌ترین چشم‌اندازهای فلات ایران است و تنها اگر حذف شود و خط افقی در تراز صفر ایجاد کند، ذهن را می‌خاراند، اینجا در تباین با بافت شهری تندیس وار جلوه می‌کند. بهره‌گیری از صراحت مصنوعی خطوط متعامد شهری برای پرداخت هوس‌انگیز خطوط منحنی که گویا از فرهنگ خیابانی شهر گرفته‌شده، جانمایه‌ای است که در طراحی‌های طاهری نیز بروز دارد.
در میان عکس‌هایی که طاهری برای نمایشگاه برگزیده، سهمی جدی به تصاویری سپرده‌شده که سوژه در آن‌ها وضوح ندارد. محو است. مثل نماهایی مبهم که تورهای فلزی روی نما ایجاد می‌کنند. بناهایی که در مه یا دود فرورفته‌اند و گویی بخشی از مسئولیت چگونه بودن از دوش آن‌ها برداشته‌شده است. در عرف عکاسی، انتشار چنین تصاویر خودزنی است. مگر اینکه این ابهام شمایلی تندیس وار بیابد. تقریباً عموم عکاسان تصاویری در کارنامه دارند که شهر در مه فر رفته و کله ساختمان‌ها بیرون زده یا نور شدید طلوع یا غروب شهر را در طیفی گرم محو کرده است؛ اما ابهام مورد تأکید طاهری گاه محصول سرعت ادراک است. نه آن‌چنان‌که تصویر در هم چرخ شوند و کلاژی معماگونه پیدا کنند به سلیقه عکاسان، بلکه همان سرعت واقعی خدشه‌پذیری تصویر ایستای شهر که در زندگی روزمره اکثریت دریافت بصری ما را شکل می‌دهد ولی به رسمیت شاخته نمی‌شود. ابهام شهری که مخالف صریح ِ صراحت شهری است، همان تمایز دوستیدن و دوست داشتن است. طاهری می‌داند و می‌نمایاند که ما برخی احجام را آنچنان که ادعا می‌شود نمی‌بینم. او دیدهایی غیر رسمی را رسمیت می‌بخشد که مطرود گفتمان‌های مستقر اند. گویی که اصرار داشته باشد با لباسی محلی در یک میهمانی رسمی، حضوری تاثیرگذار داشته باشد. از این روست که به دلیل شدت واقعی بودن عکس‌هاست که مخاطب، در عکاسانه بودن عکس‌ها تردید می‌کنند. چه اینکه طراحی‌های او نیز در جامعه همگنانش، جز تمجیدکنندگان شفاهی، پیروانی حقیقی ندارد.
چرا که او در دوستیدن شهر، تلاشی عاشقانه و نومیدانه دارد. می‌کوشد تا تا آنچه را شهر می‌گوید اما گوش‌های از پیش انباشت شده نمی‌شنوند، بشنود و او را بی هیچ انگاشت بهره جویانه ای در رفتار طراحانه یا عکاسانه خود بروز دهد. ایجاد تعادل میان آنچه از شهر دریافته اما کنشی منحصر به خود اوست. گاه تک تصویرها و یا ساختارهای نسبی و حتی غیر تصویری که در ذهن او رسوب کرده است می‌تواند خود را در قامت یک ترکیب بندی نامعمول به جلوه بکشاند. پروژه پارک علم و فناوری کرمانشاه، گویی از همنشینی چندین الگوی ذکر شده حکایت می‌کند.
جایگاه امیرحسین طاهری در معماری معاصر ایران مانند جایگاه آرایشگری در هندوستان است که دلباخته ناتورالیسم شده باشد. در جایی که فریبایی فرم، جایگزین زیبایی است و هر ساختمان با این ادعا طراحی می‌شود که نسبت به همقطاران زمینه‌اش، فریاد بلندتری دارد، امیرحسین طاهری بودن انتخاب غامضی است. پذیرفتن رابطه‌ای دوستیدنی با زمینه‌ای که خود تلنباری از تملک خواهی های ریز و درشت و سهم خواهی های خشونت بار است، نوعی پاک بازی ناامیدانه را طلب می‌کند. قماربازی که بباخت هر چه را که در مسابقه‌ها و رسانه‌ها با نور نقطه‌ای گل درشت نمایش می‌دهند و نادرخلیلی وار در پی تنها دویدن است. صبر استخوان سوز او بر سر این تمنا که از زندگی معاصر، زیبایی شناسی یکه‌ای را بیرون بکشد، استخراج اصالت در یکی از متراکم‌ترین نقاط بی اصالتی معاصر در دنیاست. وضعیتی که در ماتریس‌های متداخلی از انواع دوران گذار گرفتار است و در برابر تمام دوگانه‌های کلامی، موضعی نسبی دارد، تلخ‌ترین بستر برای کشت نیشکر است. او اما پا می فشرد و خود ِ این ردپای فشردگی که خاک زیر کفش‌هایش را چروک انداخته، جدی‌ترین یافته و تمامی هویت اوست. او برای شهری که همه بهره کشانه مخاطب قرارش می‌دهند، سنگ صبوری است که برای محبوبش، به جای عطر و لوازم آرایش، آئینه هدیه می‌برد.
