مترجم: زهره رضاخانی|دانشجوی کارشناسی ارشد معماری منظر دانشگاه تهران
ژان لوک گدار می‌گوید: «روش‌های متعددی برای ساخت فیلم وجود دارد. مانند ژان رنوار [۱]و رابرت برسن [۲]که موسیقی می‌سازند، سرگئی آیزنشتاین [۳]که نگارگری می‌کند، اشتروهم[۴] که رمان‌هایی می‌نویسد و به زبان دوران فیلم‌های صامت سخن می‌گویند، آلن رنه [۵]که مجسمه‌سازی می‌کند و سقراط – منظور روزلینی [۶]است – که فلسفه بافی می‌کند. به عبارت دیگر سینما می‌تواند در آن واحد همه چیز باشد، هم قاضی و هم طرف دعوی»
تصور اینکه سینما در خلاء شکل بگیرد، دشوار است. بدون وجود صحنه برای خلق فضایی که فیلم روایت می‌کند، نمی‌توانیم از واقعیت به دنیای فیلمی که در آن غرق هستیم، سفر کنیم. در میان لیست روش‌های فیلم‌سازی گدار، می‌توانیم مورد دیگری را اضافه کنیم؛ سینما به عنوان معماری. عنوانی برای تعامل میان سینما و معماری. معماری ذاتی بیان سینمایی و ماهیت سینمایی تجربه معمارانه، دیالوگی پیچیده و اغلب اوقات چندمنظوره بین این دو رشته است.
با توجه به نحوه تولید این دو شکل متفاوت هنر؛ معمار یوهانی پالاسما [۷]تاکید می‌کند که هر دو با کمک تیمی از متخصصان و دستیاران به عنوان نتیجه تلاش‌های جمعی تحقق می‌یابند. اگر چه، بعد دیگری ظهور می‌کند، اینکه هر دو هنر نویسنده و ثمره یک سازنده و یک شخص هنرمند هستند.
ساخت صحنه بدون شک یکی از نقاط تلاقی سینما و معماری است که کنترل شرایط فیلمبرداری را ممکن می‌سازد، صحنه‌هایی که در استودیوهای بسته ساخته می‌شوند، امکان رهایی از محدودیت‌های اقلیمی، نور و عوامل احتمالی که ممکن است در طول ضبط در محیط واقعی اتفاق بیفتد را ایجاد می‌کند. آلفرد هیچکاک نمونه‌ای از فیلم سازانی است که استفاده گسترده‌ای از صحنه برای ایجاد محیط‌های تنش و ترس در تولیدات خود کرده است.
مثال نمادین دیگری از استفاده از صحنه در سینما در مکتب تجربه‌گرایی آلمان رخ می‌دهد. فیلم‌هایی مثل مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر رابرت وین [۸]و Nosferatu (1922) اثر فردریش ویلهم مورنائو [۹]کارهایی هستند که پالاسما اعتقاد دارد در آن‌ها فضا و محیط معماری فوق‌العاده‌ای که بین رؤیا و حقیقت در تعلیق است را به نمایش می‌گذارند.این فیلم معماری کاملاً تغییر شکل داده شده‌ای را نمایش می‌دهد که توسط زوایای مورب (حاده و منفرجه) و سایه‌های مشخص روی سطوح صحنه، معماری را چیزی غیر مرتبط با واقعیت نشان می‌دهد. صحنه‌سازی فیلم این فیلم معماری واقع‌گرا را بازسازی می‌کند، اگر چه داستان فیلم به این فضاها اتمسفری رویاگونه می‌بخشد.
فضاهای مصنوع سبک تجربه‌گرایی آلمان با زوایا، سایه‌ها و پرسپکتیوهای مشخص تنش ایجاد کرده و ادراک انسان را تحریف می‌کند. فضای متعلق به بیننده را با ترکیب با گرداب فیلم در مضیقه قرار می‌دهد. بنابراین، فیلم‌هایی مثل Caligari، فضاهای کاملاً جدیدی را به وجود می‌آورند که به طور همزمان همه چیز در صحنه را در بر می‌گیرد و جذب می‌کند. در این فیلم‌ها بیننده، خود صحنه را به عنوان بازیگر اصلی درک می‌کند، نه به عنوان پس‌زمینه.
آراگون اعتقاد دارد که اعطا کردن یک ارزش شاعرانه که (فیلم) هنوز آن را دارا نیست و محدود کردن آگاهانه حوزه دید برای تاکید بر تجربه؛ دو ویژگی هستند که کمک می‌کنند یک صحنه و دکور سینمایی برای زیبایی مدرن، ایده‌آل شود.
لازم نیست که تنها سناریوهایی خلق شوند که سایه‌ها را بازسازی و پرسپکتیو را تحریف کنند. حرکت‌های دوربین و قاب‌های خاص می‌توانند اثراتی مشابه را در هنر فیلمبرداری ایجاد کنند. شکل دادن به واقعیت پیش از دست و پنجه نرم کردن با مقادیر آن به منظور گریز از مشکل. آروین پانوفسکی می‌نویسد: مشکل این است که دستکاری واقعیت بدون سبک و فیلمبرداری از آن به نحوی صورت گیرد که نتیجه نهایی دارای سبک باشد.
فیلمبرداری «فضای واقعی» هدف کارگردان‌هایی مثل روبرتو روزلینی[۱۰] ، ویتوریو دسیکا[۱۱]، لوچینو ویسکانتی [۱۲]و پیترو جرمی[۱۳]بود که روایت‌هایی را خلق کردند که واقعیت ایتالیا را در نیمه دوم دهه ۱۹۴۰ نشان می‌داد. فیلم‌ها که شامل کارهای مشهوری مانند رم، شهر بی دفاع، دزد دوچرخه اثر دسیکا و زمین می‌لرزد اثر ویسکاتنی، دیدگاه‌های انتقادی دوران پس از جنگ ایتالیا را نمایش می‌دهند. همانطور که زیگفرید کراکائر[۱۴] بیان می‌کند که فضای شهری، با خیابان‌ها و ساختمان‌هایش، هم زمینه و هم وسیله‌ای بود که این انتقادهای اجتماعی را تحریک می‌کرد.
نمایش فضای شهری، اگر چه محدود به فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی نیست، آن‌ها بخش مهمی از این طرح را در تولیدات بعدی به وجود می‌آورند. برای مثال، ژان لوک گدار[۱۵] در فیلم دو یا سه چیز که درباره او می‌دانم[۱۶] از تصاویری از پاریس و تحولاتی که این پایتخت در دهه ۱۹۶۰ پشت سر گذاشت استفاده می‌کند؛ با ساخت پروژه‌های عظیم در حومه شهر و خود حومه شهر به عنوان استعاره برای موقعیت‌های هر روزه در زندگی برخی از شخصیت‌هایی که در فیلم به تصویر کشیده شده‌اند. مصرف‌گرایی، نظام سرمایه‌داری و جهانی‌سازی به عنوان موضوع اصلی این داستان، هم می‌تواند اشاره به شهر داشته باشد و هم به زندگی شخصی زنی که در فیلم به تصویر کشیده شده است. مشابه آن، کوئنتین تارانتینو[۱۷]در فیلم «داستان عامه‌پسند[۱۸]» محیط اطراف یک شهر عادی را به عنوان پس‌زمینه یک سری داستان‌های پیش پا افتاده به تصویر می‌کشد؛ مردم بیکار، قاتلان، پیش‌خدمت‌ها و هتل‌های کنار جاده طرحی را به وجود می‌آورند که مناسب چیزی است که می‌تواند «واقع‌گرایی کثیف» نامیده شود و ممکن است هرکجای دنیا رخ دهد.
چشم‌اندازهای ویران شهر گرایانه (مقابل آرمانشهر) از شهرهای آینده نیز شبحی از نقش معماری در سینما را به وجود می‌آورند. فیلم Blade Runner (۱۹۸۲) اثر ریدلی اسکات (Ridley Scott) مثالی از این مورد است، که یک شهر خیالی (San Angeles) که محصول جامعه سایبرنتیک جدیدی است را ارائه می‌دهد و قومیت‌ها و سبک‌های معماری مختلف را در کنار هم قرار می‌دهد و به نتایج سال‌ها استفاده ترکیبی از فضاهای فاقد پشتیبانی و مولدهای ضایعات تاکید می‌کند. محیط آن‌ها تظاهر ویران‌شهر گرایانه از پست مدرنیسمی است که توسط برتری سرمایه داری دوران پساصنعتی تضمین شده است.
فیلم متروپولیس (۱۹۲۷) اثر فریتز لنگ [۱۹]مثال دیگری از آینده‌ای است که به عنوان یک ویران‌شهر به تصویر کشیده شده است. سانتوس [۲۰]می‌نویسد: «دستگاه عظیم این سیستم به شکل موثری توسط شهری سرکوب‌گر و در همه جا حاضر به نمایش درآمده است، که ساکنانش را به حد بازیگران نمایش خیمه شب بازی تنزل می‌دهد که توسط چرخ دنده‌هایی در نمایشی واضح از ترس‌هایی که توسط یک شهر صنعتی جدید برانگیخته شده است، کنترل می‌شوند.» اثر لنگ باید از جهت محتوایی که در آن تولید شده است بررسی شود. این فیلم که در دهه ۱۹۲۰ تولید شده است، پرسش‌هایی را درباره دوران بین دو جنگ بازتاب می‌دهد، زمانی که آلمان از شکست در جنگ جهانی اول رنج می‌برد و سایر کشورهای اروپایی رشد اقتصادی سریعی را بروز می‌دادند که ناشی از صنعتی سازی بود. در آن سناریوی سیاسی – اجتماعی، فیلم متروپولیس احتمال آینده‌ای ویران‌شهر گرایانه بود، که از واقعیت آنقدر که در سایر فیلم‌های بیان‌گرایانه آلمانی به شکلی غیرواقعی قابل مشاهده بود، فاصله نداشت.
چند دهه بعد، شهر مدرن به شیوه‌ای استادانه‌ای در فیلم‌های دایی من[۲۱] ، زنگ تفریح [۲۲]و ترافیک [۲۳]توسط ژاک تاتی به شکل انتقادی به نمایش گذاشته شد. تکنولوژی و مدرنیزاسیون که در مصنوعات، دستگاه‌ها و ساختمان‌های عجیب مجسم شده‌اند با شخصیت نمادین موسیو اولو [۲۴]در تضاد هستند، سوژه‌ای که به سادگی با شیوه جدید زندگی که توسط فرآیند تسریع شده مدرنیزاسیون شهری اعمال شده است، تناسبی ندارد. او تلاش بیهوده‌ای می‌کند تا با واقعیت جدیدی که وعده دهنده آسایش و راحتی است اما تاکنون تنها موانع و مقاومت را نشان داده است، تطبیق یابد.
نکته جالب دیگر آن است که نظرات پالاسما می‌تواند بررسی کننده این موضوع باشد که آیا معماری سینما، آزاد شده از قیود عملکردهای کاربردی، تکنولوژی ساخت و هزینه‌هایی است که از نظر هنری به نوعی بر طرح‌های معماری واقعی معماران این ساختمان‌های شاخص برتری یافته‌اند؟ آیا معماری سینما از آنجایی که تا حد زیادی از محدودیت‌های عینی فاصله دارد از معماری که محیط فیزیکی دنیای ما را گسترش می‌دهد جلوتر رفته است؟ اشاراتی از این موضوع در پروژه‌هایی که توسط معماران طراح صحنه طراحی شده‌اند مانند خانه معلق پائول نلسون می‌تواند دیده شود که در آن محیط در سلولی مانند لانه پرندگان از جنس آهن و شیشه معلق است. «می‌توان تصور کرد که اگر این طراحان صحنه خودشان را وقف سینما نکرده بودند چه ساختمان‌هایی توسط آن‌ها می‌توانست ساخته شود. معمار رابرت ماله استیونس [۲۵]اشاره می‌کند:
«این موضوع که سینما تاثیری مشخص روی معماری مدرن دارد، قابل انکار نیست، معماری مدرن هم به نوبه‌ی خود بعد هنری‌اش را به سینما می‌آورد … معماری مدرن نه تنها به دکورهای سینمایی کمک می‌کند، بلکه مهر خود را بر چیدمان صحنه (میزانسن) هم حک می‌کند، چهارچوب خودش را از بین می‌برد، معماری نمایش می‌دهد.
این نقاط تلاقی می‌توانند به شکل دیگری هم رخ دهند؛ همانطور که معماری در فیلم‌ها صحنه می‌سازد، سینما هم می‌تواند توسط نور، سایه، مقیاس و حرکت فضا بسازد. برای فیلم‌سازانی که دارای مطالعه یا رویکرد علمی نسبت به معماری هستند، مثل سرگئی آیزنشتاین[۲۶]، عدم وجود محدودیت‌های عینی (جاذبه، عملکرد و …) به سینما اجازه می‌دهد که حتی از معماری (در اینجا به معنی حرفه طراحی و ساخت ساختمان‌ها) از نظر تجربه‌های فضایی جلوتر برود.
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۱] Jean Renoi
[۲] Robert Bresson
[۳] Sergei Eisenstein
[۴] Stroheim
[۵] Alain Resnais
[۶] Rossellini
[۷] Juhani Pallasmaa
[۸] Robert Wiene
[۹] Friedrich Wilhelm Murnau
[۱۰] Roberto Rossellini
[۱۱] Vittorio De Sica
[۱۲] Luchino Visconti
[۱۳] Pietro Germi
[۱۴] Siegfried Kracauer
[۱۵] Jean-Luc Godard
[۱۶] Two or Three Things I Know About Her (1967)
[۱۷] Quentin Tarantino
[۱۸] Pulp Fiction (1994)
[۱۹] Fritz Lang
[۲۰] Santos
[۲۱] Mon Oncle (1958)
[۲۲] Play Time (1976)
[۲۳] Trafic (1971)
[۲۴] M. Hulot
[۲۵] Robert Mallet-Stevens
[۲۶] Sergei Eisenstein
[divider]منبع[/divider]
منبع: [button color=”blue” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”https://www.archdaily.com/872754/how-architecture-speaks-through-cinema/58d52d24e58ece48a7000016-how-architecture-speaks-through-cinema-image”]archdaily[/button]
منبع برگردان: [button color=”white” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”http://landscaper.ir/how-architecture-speaks-through-cinema.html”]landscaper[/button]
