آیا اپراخانه‌ی بزرگ قاهره ابزار امپریالیسم فرهنگی بود؟[۱]
نویسنده: آدام مستیان[۲]
ترجمه: احمد افلاکیان
اپراخانه‌ی سلطنتی جدید در مسقط[۳] عمان و موزهی لوور تازه‌ساخت ابوظبی، پرسش‌هایی اساسی را احیا می‌کنند: آیا این مؤسسههای جدید ابزارهایی [برای] سلطهگری غرب هستند؟ یا [اینکه] آیا فضاهای فرهنگی این‌چنینی همساز با زندگی اجتماعی مسلمانان‌اند؟ ادوارد سعید، اپراخانه‌ی خدیو قاهره[۴]را یک حماقت و آیدا[۵] را اپرایی استعماری می‌دانست. [در] کتاب فرهنگ و امپریالیسم [۶](۱۹۹۳) او، فرهنگ اروپایی با فرمان‌روایی اروپایی تقریباً مساوی انگاشته شده بود. از آن پس این نظر درباره‌ی مؤلفهی فرهنگی امپریالیسم نقشی تعیینکننده در پژوهش درباره‌ی سلطه داشته است. ایدهی فرهنگ به مثابه قلمروی امپریالیسم و استعمار، علی‌رغم رد عنوان «اپرای مستعمراتی» توسط برخی از متخصصین اپرا، همچنان ایدهای مهم در پژوهش است. طبق منطق سعید، باید بپذیریم که مؤسسههای فرهنگی جدید در خلیج فارس، نشانگر سلطهی غرب هستند. اما پرسش، پرسشی تجربی است و تاریخ راوی داستانی دقیق و جالبتر.
مصریان قاهره را «مادر جهان» مینامند، و در دهههای ۱۸۶۰و ۱۸۷۰ چنین توصیفی در واقع معنادار به نظر میرسید. در این دو دهه، سرمایه، تکنولوژی و بیگانگان از طریق قاهره به کل مصر سرازیر شدند. کانال سوئز، رقابت فرانسوی-انگلیسی، پاشاهای ثروتمند و دسیسههای عثمانی همه با هم در این دوران جمع شده بودند. در میانهی این زمانه‌ی پرهیجان، در بعدازظهر یک یکشنبه در فوریهی ۱۸۷۰، خبرنگار جوان مسلمانی به نام محمد اونسی [۷]در اپراخانه‌ی خدیو به تماشای اپرای سمیرامیس[۸] روسینی[۹] نشست. او بلافاصله ارتباط بین تئاتر، زبان و وطنپرستی را دریافت. اونسی در نقدی درباره‌ی این اجرا می‌گوید: «واحیرتا، کاش چنین کارهای لطیفی با موفقیت به عربی ترجمه شده بودند»، و ادامه میدهد: «و هم‌چون یک نوآوری به زبان عربی در تئاترهای مصری اجرا شده بودند، طوری که طعم [تئاتر] در میان گروههای محلی فراگیر میشد. چرا که این ]آثار[ ماحصل مؤلفههای وطن پرستانهای هستند که به پیشرفت کشورهای اروپایی کمک کرده و به ارتقای شرایط داخلی آنها یاری رسانده است.»
بنابراین آیا ظهور فرهنگ غربی در خاورمیانه میتواند به سادگی مساوی با امپریالیسم اروپایی قرار گیرد؟ آیا بورژوازی اروپایی، همانطور که مارکس می‌گوید، به این روش «جهان را بر پایهی تصویر خود میسازد؟». اول بیایید پرسش قدرت را مد‌نظر قرار دهیم. اپراخانه‌ی خدیو و دیگر فضاهای فرهنگی نوین به سبک غربی، اقتداری را بر مردم عادی در خیابانهای قاهره، بازنمایی می‌کرد. خواست دولتهای اروپایی در تحمیل منافع اقتصادی خود به امپراطوری عثمانی؛ که شامل مصر نیز میشد؛ در طول تاریخ مدرن به روشنی عیان است: فقط کافی است به کانال سوئز نگاه کنید.
با این حال خطر انتساب عاملیت تمام تغییرات به اروپا، خواه از حیث نظامی باشد یا فرهنگی یا تکنولوژیکی، این است که ممکن است تأثیر نهادهای محلّی دستکم گرفته شده و در نهایت انکار شود. در واقع، اپرا نماد قدرت طبقهی نخبهی حکومت عثمانی در مصر دههی ۱۸۶۰ بود. این اسماعیل پاشا، فرماندار مسلمان محلی بود که بسیار پیشتر از اشغال مصر در ۱۸۸۲ توسط انگلیسیها سفارش ساخت اپرا را داد و هزینهاش را پرداخت کرد.
دوم، استفاده از این فضاهای فرهنگی توسط نخبگان و متفکران محلی و مردم عادی، تعیین کننده‌ی این است که اجراها،در نهایت ذهنیت‌های چه کسانی را تجسم می‌بخشند. تاریخ اجتماعی نهادها و ایدههایی که محرک هستند، بیش از زمان ابداع‌شان بر اساس عملکرد نهایی‌شان در جامعه به چشم می‌آیند.
در جای خود، طرفداران سعید نیز ممکن است استدلال کنند که فارغ از اشتیاق اونسی به اپرا (و همین طور باله)، او به همراه اسماعیل پاشا واسطههای نخبهی اروپاییان بودند. آنها عاملیتی واقعی نداشتند و دل‌مشغولی اونسی به فرم‌های نوین بیانِ خود[۱۰]، توهم بود.
در نگاه نخست، چه چیزی میتواند بهتر از خبرنگاری مسلمان در حال تماشای یک اپرای ایتالیایی درقاهره، تخیّل عجیب و غریب و مستشرقی غربی را راضی کند؟ برای اجتناب از منظر غرابت، باید عمیقتر نگاه کنیم تا بفهمیم که قدرت چه کسی پروسههای فرهنگی را هدایت می‌کند.
اونسی آموزگار پرشور زبان عربی و تاجر شرکت کوچکی بود که در بازار پررونق نشر کتاب قاهره در دههی ۱۸۶۰، تجربههایی کسب کرده بود. پدر او، ابوالسعود[۱۱] در دولت،مترجم بود و ویراستار مجله‌ای که نقد اونسی درباره‌ی سمیرامیس در آن چاپ شد. در سال ۱۸۷۲، اونسی به معلمی ایتالیایی ملحق شد و به دولت پیشنهاد تأسیس مدرسهی درام برای مصریان جوان را ارائه داد. در همین حین، جیمز سونوئا[۱۲]، یهودیِ ایتالیایی-مصری که به تازگی شهرتی افسانهای به هم زده بود، پیشنهاد تشکیل یک گروه تئاتر عربی اختصاصی را داده بود. هیچ یک از این پروژههای رقیب به بار ننشستند، نه به خاطر استعمارگری اروپایی، بلکه به خاطر عدم رغبت اسماعیل پاشا که شاید آنها را تشویش‌آمیز، یا بسیار وطن‌پرستانه و بالقوه بسیار سیاسی می‌دانست. این پس‌زمینه، شخص مورد نظر ما را نه به عنوان فریفتهی تمام و کمال محصولات نخبگان اروپایی، بلکه به عنوان فردی فعال، با اعتماد به نفس برای تغییر نشان میدهد که در نهایت از سوی دولت خود مورد حمایت قرار نگرفت.
بیایید قدم در بیرون از اپراخانه‌ها بگذاریم. در تضاد با سعید، من ترجیح میدهم «فرهنگ» را در چهارچوبی بزرگتر و آشفته‌تر دریابم. مدیترانهی شرقی بازار فرهنگی هنرمندان بود: عربها، ارمنیها، ترکها، ایتالیایی‌ها، یونانیها و فرانسوی‌ها. فرهنگ شهری تجسم شیوه‌های گوناگون گذران فراغت بود که بر روی کاغذ، به‌سختی بر اساس طبقهی اجتماعی و جنسیت تفکیک شده بودند: سرودهای بومیان فقیر و کارگران اروپایی، ارضای زودگذر فاسقانهی ملوانان و سربازان در میخانهها و روسپیخانهها، سالنها و تئاترهای بازرگانان ثروتمند و اپراخانه‌ی دولتی در قاهره.
ابداعات تکنولوژیکی، مخصوصاً کشتیهای بخار مدیترانهای که ایتالیایی‌ها و فرانسوی‌ها می‌ساختند و همواره ارزان‌تر و سریعتر می‌شدند، با تسهیل جابهجایی بازیگران، خوانندگان، نوازندگان و ایدهها از طریق دریا، تورهای تئاتر عثمانی‌ها و عربها را محتمل‌تر کرده بود. فرهنگ نیز [نوعی] تجارت است.
در اثر این شتاب، در اواخر قرن نوزدهم میلادی، اقتصاد فرهنگی آمیختهی عربی و ترکیِ (و یونانی، ارمنی، فرانسوی، ایتالیایی) تئاتر موزیکال گسترش یافت . موسیقی عربی، بازیگری اروپایی را قابل پذیرش کرده بود وکمک کرد تا ژانرهای نمایشی جدید مورد پذیرش قرار گیرند . اپراهای کوچک (اپرتا) عربی در نسخههایی «کوتاه» و «بلند» گسترش یافتند که حتی تا امروز در نمایشهای رسمی دولتی دوام آورده‌اند؛ نظیر موردی که به تازگی برای رهبران ارتشی پیر و جوان مصر به صحنه رفت. در واقع، پروپاگاندای سیاسی مدرن عربی، از فرهنگ اجرا بهره فراوانی می‌برد.
در نتیجه، فرهنگ در قرن نوزدهم میلادی عرصهای چندلایه و اجتماعی بود که در آن سمبلها و اعمال لذتجویانه به طور مداوم بین تکنولوژی‌های نوین امپریالیستی و ریشهها در گردش بودند. در قالب این چهارچوب، اونسی را میتوان به مثابه‌ی تنها یکی از قطبهای فعال در میانهی عرصهی انبوهی از ارتباطات پرغوغا دید. سلطه، برتریها و منافع اروپایی به مانند سلسله مراتب قدرت هنوز آشکار است. اما چنین چهارچوب چندوجهی این فرصت را فراهم می‌کند که تصور دوسویه‌ی گذشتهی شرق در برابر غرب یا مستعمره در برابر استعمارگر را پشت سر بگذاریم.
پس آیندهی اپراخانه در مسقط، لوور در ابوظبی و سایر فضاهای جدید هنری دیگر در خلیج فارس چه خواهد بود؟ بگذارید از مثال اونسی بیاموزیم. در نهایت این [امر] وابسته به حکمرانان محلی است که به شهروندان خود اجازه‌ی تصاحب ساختمان جدید و فرم‌های هنری و تغییرشان بنا به ذوق و سلیقهی خود را بدهند. تنها در این صورت است که فرهنگ میتواند عمل کردن به مثابه‌ی سلطه را متوقف کند.
منبع: Aeon
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۱] Was Cairo’s grand opera house a tool of cultural imperialism?
[۲] Adam Mestyan
استادیار تاریخ دانشگاه دوک در کارولینای شمالی. او علاقهمند تاریخ قدرت و ملیگرایی در خاورمیانه است. اولین رسالهی پژوهشی(مونوگرافی) او وطن پرستی عربی: ایدئولوژی و فرهنگ قدرت در مصر اواخر عثمانی(۲۰۱۷) (Arab Patriotism: The Ideology and Culture of Power in Late Ottoman Egypt (۲۰۱۷)) است. او در حال کار بر روی کتابی با عنوان پادشاهی مدرن عربی(Modern Arab Kingship) است.
[۳] Muscat
[۴] Cairo’s Khedivial Opera
[۵] آیدا اپرایی است در چهار پرداخته، نوشته‌ی جوزپه‌وردی در سال ۱۸۷۱. این اپرا که به زبان ایتالیایی اجرا می‌شود، به سفارش اسماعیل پاشا،خدیو مصر و به مناسبت افتتاح کانال سوئز نوشته شد.
[۶] Culture and Imperialism
[۷] Muhammad Unsi
[۸] Semiramis
[۹] Rossini
جواکینو روسینی آهنگساز ایتالیایی متولد ۱۷۹۲ و درگذشته‌ی ۱۸۶۸ است.اپراه، دونوازی برای هورن، کلارینت و کنسرتو برای باسون و ارکستر از آُثار اوست.
[۱۰] Self-expression
[۱۱] Abu al-Su‘ud
[۱۲] James Sanua
