چهره تهران دستخوش تغییر است، همان‌طورکه باورهای سنتی نسبت به حوزه عمومی و خصوصی در حال دگردیسی است. این مقاله به قلم «آلیس باکنل» در ماه سپتامبر سال ۲۰۱۷ در مجلۀ «The Architectural Review» به چاپ رسیده و سپس ترجمه‌ی آن در وبسایت iran.britishcouncilfacade منتشر شده‌است و در پایگاه رویدادهای معماری بازنشر می‌شود.
*این مطلب ابتدا در وبسایت iran.britishcouncilfacade با عنوان «پشت نقاب تهران» منتشر شده‌است.
تهران شهری است که یک توریست غربی را گیج و منگ می‌کند. زلم‌زیمبوهای آهن و شیشه که لندن و نیویورک را تسخیر کرده‌اند در اینجا چندان به چشم نمی‌خورند و اغلب در گستره‌ای بِژگون از آجر و بتن محو شده‌اند؛ همان‌طور که معماری گذشتۀ ایران نیز به طرز ملموسی از نظر غایب است. در عوض تهران فرشی است چهل‌تکه از بزرگراه‌ها، بلوک‌های اداری، نقاشی‌های دیواری رنگ و رورفته، قصابی‌های مزین به لامپ‌های مهتابی و نئون و البته، مراکز خرید. هیچ‌کس (حتی خود تهرانی‌ها) نمی‌دانند هویت این شهر چیست و به کدام سو پیش می‌رود.
همیشه وسوسۀ این رویکرد وجود دارد که پاسخ را باید در گذشته جست. بسیاری، بحران هویتی پایتخت ایران را به انقلاب ۱۳۵۷ نسبت می‌دهند. انقلابی که یک جمهوری اسلامی نوین را جایگزین ۲۵۰۰ سال حکومت پادشاهی کرد. اما اگر از یک ایرانی بپرسید که این آمیزه‌های هویتی-فرهنگی واقعاً از کجا سرچشمه می‌گیرند، او احتمالاً پاسخی عمیق‌تر خواهد داشت.
آن‌گونه که احمدرضا حکیمی‌نژاد، پژوهشگر معماری و شهر می‌گوید: «نفوذ و تأثیر غرب بسیار پیش‌تر از انقلاب ۵۷ آغازیدن گرفت و در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی به اوج خود رسید.» ردپای این نفوذ متأخر را می‌توان در خانه‌های مسکونی شمال شهر تهران مشاهده کرد؛ مناطق اعیان‌نشینی که در دامنۀ البرز جا خوش کرده‌اند و مأوایی شده‌اند برای آن‌ها که به اندازۀ کافی بخت یارشان بوده که از گرمای دشت برهند و در این بهشت باغ‌ها و ویلاها – که البته نشان چندانی از ریشه‌های معماری ایران در خود ندارند – سکنی گزینند. به عنوان نمونه، می‌توان به ویلای نمازی اثر معمار ایتالیایی جیو پونتی اشاره کرد که در اوایل دهۀ ۶۰ میلادی ساخته شد و هم‌اکنون در معرض خطر تخریب است.
برخی دیگر به گذشته‌ای دورتر اشاره می‌کنند. آن‌طور که مسعود تقوی عضو ارشد تحریریه پایگاه رویدادهای معماری شرح می‌دهد: «هر چیزی در تهران، از قرن هجدهم به این سو غربی است، نه ایرانی.» ذائقۀ نخبگان و متمولان، به تأسی از معماری غرب، به ساخت کاخ‌ها و عمارت‌هایی در حومه‌های شمالی شهر انجامید، از آن جمله، «کاخ سفید» سعدآباد در دهۀ سی میلادی که اقامتگاه تابستانی آخرین شاه ایران بود؛ و کاخ مدرنیستی نیاوران اثر محسن فروغی که ساخت آن در سال ۱۹۶۸ به پایان رسید. شاه از پشت ستون‌های به شدت انتزاعی ایوان همین کاخ، بیش از ده سال بر ایران حکومت کرد.
تأسی از سبک و سیاق غربی که در معماری کاخ‌ها و عمارت‌ها جلوه می‌کرد، با واردات شهرسازی آمریکاییِ دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی به اوج خود رسید. هرچند، به گفتۀ حکیمی‌نژاد: «این تقلید کورکورانه از شهرسازی آمریکایی کاملاً بی‌معنی بوده، آن هم برای شهری که هنوز مفهوم فضای عمومی را آن‌طور که باید درک نکرده است.»
هرقدر که تعیین یک زمان‌بندی دقیق برای روند جهانی شدن و گرایش به سبک بین‌المللی در ایران مبهم و گنگ باشد، هیچ شکی در این نیست که این روند هم‌اکنون بیش از هر زمان دیگری با شدت و حدت در حال پیشروی است. با آغاز جنبش اصلاح‌طلبی در ایران در سال ۱۹۹۷ و به دنبال آن رویکرد بلندپروازانۀ شهردار تهران و نیز تعلیق تحریم‌های بین‌المللی در سال‌های اخیر، شرایط اقتصادی-اجتماعی بی‌سابقه‌ای در سال‌های بعد از انقلاب ایران برای ارتباطات بین‌المللی فراهم آمده است. در واقع، تهران معاصر را می‌توان مجموعه‌ای از ایده‌های متفاوت و رقابتی توصیف کرد که هر روز بیش از پیش به سوی تبدیل شدن به یک پایتخت بین‌المللی پیش می‌رود. تا آنجا که حتی تلاش‌هایی در این زمینه انجام گرفته است تا با ایجاد فضاهای به اصطلاح «عمومی»، رضایت عموم جلب شود. ایجاد تفرجگاه‌هایی با بودجه‌های عمومی، همچون «پل طبیعت»، نمونه‌ای است از این دست تلاش‌ها. تهرانی‌ها به سرعت این نوع فضاها را ازآن خود می‌کنند. چندان غیرمعمول نیست که در این شهر به اسکیت‌پارک‌هایی برخورید و دختران و پسران جوان را در کنار هم در حال اسکیت کردن ببینید. یا پارک‌های ویژۀ بانوان را ببینید که به زنان تهرانی امکان می‌دهد تا بدون حجاب در فضای عمومی ظاهر شوند.
به نظر می‌رسد تمایل و اشتیاق طبقۀ مرفه به طراحی غربی، در همۀ شئون زندگی شهری در سال‌های اخیر نمود پیدا کرده، هر چند که این فرآیند همیشه چندان هم سرراست و ساده نبوده است. به عنوان مثال در سال ۲۰۱۲ در مسابقۀ بین‌المللی طراحی ساختمان مرکزی بورس اوراق بهادار تهران، طرح آلخاندرو آراونا، معمار شیلیایی‌‌تبار، رتبۀ اول را کسب کرد، اما هیچ‌گاه به مرحلۀ اجرا نرسید.
می‌توان گفت حوزۀ خصوصی [یا همان خانه]، همیشه بیشترین میزان واکنش‌گری را نسبت به شرایط سیاسی-اجتماعیِ در حال گذار ایران از خود بروز داده است. چنان‌که در ویلاهای معاصر، ستون‌ها جای خود را به فرم‌های به شدت انتزاعی می‌دهند که خود نمودی است از وضعیت طبقۀ مرفه جامعۀ امروز. حتی در معماری‌های متواضع‌تر مسکونی متعلق به طبقه متوسط و کارگر، نوعی دل‌مشغولی نسبت به مقولۀ «نما» در سال‌های اخیر دیده می‌شود. چرا که، آن‌طور که مسعود تقوی تأکید می‌کند: «شیوۀ کار کردن ما تغییر کرده است، در نتیجه شیوۀ زندگی‌مان نیز باید تغییر کند. در واقع این مناسباتِ اقتصاد جهانی و نفوذ طراحی غربی است که شیوۀ زندگی و شیوۀ طراحی ساختمان‌هایمان را به ما دیکته می‌کند.»
پرسش اینجا است که آیا تحولات اخیر معماری تهران صرفاً یک پدیدۀ سطحی و گذرا است؟ به نظر می‌رسد بسیاری از پروژه‌های مسکونی جدید، بیشتر نوعی فرآیند نماسازی (چهره‌پردازی) را طی می‌کنند تا نوسازی. آپارتمان‌های معمولی چهار یا پنج طبقه‌ای که در پوسته‌هایی جذاب و پیچیده پنهان شده‌اند. این پروژه‌ها اغلب توسط معماران جوان تازه‌کار و مجهز به جدیدترین نرم‌افزارها طراحی شده‌اند. نماهای دوپوسته، پرده‌های آجری متخلخل، و اتاق‌های چرخان مجهز به فناوری مورداستفاده در تماشاخانه‌ها و نمایشگاه‌های ماشین، از جملۀ این نوآوری‌ها هستند که همه از یک ایدۀ «تکنو-اوتوپیایی» جدید برای شهر سخن می‌گویند.
در ساده‌ترین حالت، این نماها، پوسته‌های دولایه‌ای متشکل از یک پردۀ متریال هستند که پنجره‌های دوجداره را می‌پوشانند و از مصالح متنوعی (از آجر گرفته تا ورقهای چوبی) ساخته شده‌اند؛ معمولاً ایستا هستند و گاه حفاظی می‌شوند برای یک تراس کوچک. این گونه نماها نوعی حس خلوت، حفاظت در برابر آفتاب و نیز حس فضای خصوصی را القا می‌کنند.
«نمای این ساختمان به ما آرامش می‌دهد.» این را یکی از ساکنان ساختمان آجرپوش که در سال ۱۳۹۳ توسط استودیوی طرح و ساخت آدمون طراحی شد، می‌گوید. او اضافه می‌کند: «من می‌توانم در بالکن بنشینم و از منظرۀ بیرون لذت ببرم، بدون این‌که دیده شوم.» به لطف نرم‌افزارهای طراحی پارامتریک، نمای آجری این ساختمان بی‌نیاز از ملات است. نرم‌افزار این امکان را ایجاد کرده است که زوایای مطلوب آجرها با توجه به زاویۀ تابش خورشید و مجاورت هر آپارتمان با خیابان شکل بگیرد. نتیجۀ نهایی، حسی است از یک فضای پرنور و دل‌باز که از درون خویشتن‌دار است و از بیرون یک نمای دراماتیک را عرضه می‌کند.
آپارتمان‌های بی‌پرواتر (و البته گران‌تر) ما را به آن چیزی ارجاع می‌دهند که دفتر معماری تداوم پویا آن را «بعد چهارم: زمان» می‌نامد. در نماهای متحرک این آپارتمان‌ها مصالح ساختمانی به مثابه یک پرده عمل می‌کند و به ساکنین این امکان را می‌دهد که میزان دید به و از خیابان را تنظیم کنند. در نتیجه یک نوع فضای نیمه‌محصور خلق می‌شود که در آن، به ویژه زنان ایرانی می‌توانند هوای تازه و حس حوزۀ عمومی را، بی‌آنکه از خیابان دیده شوند، تجربه کنند و به نوعی حجاب اجباری را دور بزنند.
این نماهای نوین از یک شرایط اجتماعی در حال گذار پرده برمی‌دارند، با میلی جدید به دیدن و دیده شدن. اما از طرفی بهای بسیار گزاف این دسته از پروژه‌ها، این پرسش را برمی‌انگیزد که تهران آینده واقعاً برای چه کسانی ساخته می‌شود؟ برای درصد بسیار اندکی از جمعیت شهر که امکانات مالی کافی برای زندگی در چنین آپارتمان‌های گران‌قیمتی را داشته باشند؟ مادامی‌که این معماران سعی می‌کنند نوعی پیوند میان معماری گذشته و ارزش‌های سنتی فرهنگ ایرانی با فناوری جدید ایجاد کنند و هم‌زمان به چالش‌های زندگی شهری معاصر پاسخ دهند، دقیقاً به کدام تاریخ و کدام گذشته ارجاع می‌دهند؟ و این فرآیند منافع چه کسانی را تأمین می‌کند؟ پرسش اینجا است که واقعاً تا چه اندازه از کاخ‌ها و ویلاهای نیاوران فاصله گرفته‌ایم و به جلو گام برداشته‌ایم؟
پرسش این است که این پروژه‌های جدید اصولاً چه چیزی به بافت شهری پیرامون خود اضافه می‌کنند؟ به‌رغم رفع تحریم‌ها و رونق نسبی بخش مسکن، باید گفت که خسارت واقعی قبلاً وارد شده است. به‌طوری‌‌که بسیاری از کارفرماها ساختمان‌های مسکونی چند طبقه را اغلب روی زمین خانۀ والدین‌شان بنا کرده‌اند. گفتنی است که در فرهنگ ایرانی، سکونت‌گاه، سازه‌ای زنده با طول عمری حدود ۳۰ تا ۴۰ سال پنداشته می‌شود. وقتی در زمینی که اصولاً برای یک واحد مسکونی تک‌خانوار پیش‌بینی شده، آپارتمانی چندطبقه ساخته شود، پیامدی جز تراکم‌سازی سریع و شدید در بر نخواهد داشت.
با این حال، آپارتمان‌های نوساز بسیاری نیز وجود دارند که سعی می‌کنند به بستری که در آن پدید می‌آیند بی‌اعتنا نباشند. ساختمان مسکونی اندرزگو (۱۳۹۴)، طرح دفتر معماری آینه، نمونه‌ای از این آپارتمان‌هاست که از رویکرد برون‌گرایانۀ نماهای جدید پیروی نمی‌کند. در اینجا، طرح، مشکل محدودیت و تنگی سایت را با رویکردی کاملاً درونگرایانه حل می‌کند. به‌طوری که ساختمان به خیابان هشت‌متری (برِ اصلی) پشت کرده و در عوض انرژی‌اش را صرف ایجاد تراس‌های داخلی می‌کند. تراس‌هایی که در دل فضاهای داخلی آپارتمان‌ها تعبیه می‌شوند و از این جهت، تغییری بنیادی در سازماندهی فضاهای نشیمن به وجود می‌آورند؛ درحالی‌که هم‌زمان دوگانۀ سنتی فضای داخلی–خارجی را به چالش می‌کشند. نمای ساختمان به دقت از مصالحی آرام و بی‌ادعا، در ترکیبی غیرمعمول از سنگ گرانیت و ورقهای چوبی بهره می‌برد تا به طرز ظریفی سروصدا و گردوخاک یک خیابان تنگ و شلوغ را خنثی کند.
در بستری از تراکم شهری و تهدید یکسان‌سازی (هموژنیزاسیون) اجتماعی، نیاز به فردگرایی در معماری به همان اندازه برای پروژه‌های مسکونی طبقه کارگر و متوسط که احتمالاً امکان استفاده از مصالح تجملی در نمای ساختمان را ندارند نیز حایز اهمیت است. برای برخی پروژه‌ها، آجر یک عنصر طراحی پراهمیت و حیاتی است؛ آجر در اینجا چیزی فراتر از یک جذابیت کارکردی صرف است و به مثابه یک میراث زیبایی‌شناختی غنی و سمبولیسم فرهنگی عمل می‌کند. کیفیات حسی آجر در فرهنگ ایرانی بسیار شناخته‌شده است، تا آنجا که حتی در معماری سنتی ایرانی اصطلاحی چون «فخرومدین» وجود دارد که کیفیت‌های پدیدارشناختی آجر، چون نور، سایه و بافت را با الگوها و نقش‌های به هم پیوسته درمی‌آمیزد.
گاهی این کیفیت، مستقیماً با درنظرگرفتن نما به مثابه یک «پرده» حاصل می‌شود. به عنوان مثال، آپارتمان صبا، طرحِ دفتر معماری تداوم پویا (۱۳۹۴)، یک تراس محصور در پس یک کرکرۀ چوبی متحرک به ارتفاع دو و نیم متر (که به‌طور دستی قابل کنترل است) را به ساکنین خود ارائه می‌کند. نتیجه، نوعی نمایش معمارانه است که در آن زندگی خصوصی با خیابان درمی‌آمیزد و پوستۀ چوبی مواج که ملهم از نقوش کهن ایرانی است، جانی تازه به نمای ساختمان می‌دهد و نوعی پیوستگی و هارمونی ایجاد می‌کند. البته ارجاع به معماری گذشته گاهی ممکن است کمی پرزرق و برق‌تر از این‌ها تمام شود. مثل ساختمان اُرسی‌خانه، اثر استودیوی معماری کیوانی و همکاران (۱۳۹۵) که در آن، تزیینات پوستۀ دوم نما، بازی رنگین نورهای منکسر را به معرض نمایش می‌گذارد؛ این طرح، با ترکیبی از شیشه‌های رنگی و تخته‌های چوبی، ملهم ازچیزی می‌شود که نامش را از آن وام گرفته: پنجرۀ سنتی اَرسی.
مسئلۀ بستر (context) برای بسیاری از پروژه‌های تجملی اهمیت چندانی ندارد؛ پروژه‌هایی از قبیل خانۀ ۹ میلیون پوندی و بحث‌برانگیز شریفی‌ها، که در سال ۱۳۹۱ توسط دفتر معماری دیگر ساخته شد. در سه طبقه از هفت طبقۀ این بنا احجامی متحرک و چرخان از جنس چوب تعبیه شده که باعث می‌شود فضای داخلی، بین درون‌گرایی و برون‌گرایی مفرط در نوسان باشد که در یک حالت، به طرزی آشکار توجه‌ها را به فضاهای خصوصی جلب می‌کند و در حالتی دیگر، عامدانه به منظر خیابان پشت می‌کند. مدیریت دفتر دیگر، علیرضا تغابنی با این ادعا که این پروژه «بیشتر بر اساس یک نیاز شکل گرفته تا یک ایدۀ تجملی و لوکس»، بحث‌های زیادی برانگیخت. این پروژه ممکن است به نیاز طبقۀ مرفه برای یک نمایش چشمگیر و خودنمایانه پاسخ داده باشد، اما از بستری که درآن شکل گرفته (در اینجا تهران)، چندان بهره‌ای نبرده است. چرا که این خانه می‌توانست به راحتی در جایی مثل کالیفرنیا نیز ساخته شود.
حبیبه مجدآبادی، یکی از دو طراح خانۀ چهل‌گره، که نامزد جایزۀ معماری آقاخان در سال ۲۰۱۶ شد، به گرایش‌های معماری بین‌المللی و ترکیب آن با فرهنگ ایرانی به دیدۀ تردید می‌نگرد. او و همکارش علیرضا مشهدی‌میرزا، با به‌کارگیری یک روش نوآورانه در اجرای نما به عنوان یک «کار جمعی» سعی کردند تا حد زیادی هزینه‌های ساختمان را کاهش دهند. به همین منظور از کارگران محلی برای اجرای نمای ساختمان بهره بردند. فرآیند تولید، سریع و منحصربه‌فرد بود و نسبتاً ارزان تمام شد. آن‌طور که مجدآبادی می‌گوید: «ایرانی‌ها اصولاً نقش چندانی در فناوری نوین بازی نمی‌‌کنند. علم و فناوری در اختیار چند کشور محدود است. ما بهتر است بر ارزش‌های فرهنگی صنعت‌گری خود تمرکز کنیم و از هر فرصتی برای مقرون به صرفه‌کردن آن استفاده نماییم.»
زمانی‌که با حکیمی‌نژاد در مورد روند تأثیر پروژه‌هایی چون خانۀ چهل‌گره بر آیندۀ شهرسازی تهران صحبت می‌کنم، از لابه‌لای گفته‌های او می‌توانم کورسویی از امید را ببینم: «تهران به لحاظ ساختاری و اجتماعی یک فاجعۀ مجسم است … اما هرگاه پروژه‌هایی از این دست می‌بینم که البته نقاطی استثنایی در شهر هستند کمی نسبت به آیندۀ آن خوشبین می‌شوم.»
کمیتۀ نما و منظر شهری که اخیراً در برخی شهرداری‌های مناطق تهران تأسیس شده نیز این امید را ایجاد کرده است که بتواند با وضع و اجرای قوانین و سیاست‌های مقتضی، در بهبود و بهسازی چهرۀ شهر گام بردارد.
