چیزی به نام «نقد معماری» وجود ندارد؛ فقط تاریخ معماری

مانفردو تافوری، متولد ۱۹۳۵ در رم، مدیر مؤسسه‌ی تاریخ معماریانه[۲] در دانشگاه ونیز است. او نویسنده‌ی پرکاری است که درباره‌ی طیف گسترده‌ای از موضوعات، از ونیز سده‌ی شانزدهم[۳] تا مباحث بیگانه‌تری مانند شهر آمریکایی[۴] قلم زده است. هریک از آثار وی در حکم فرصتی است برای پرسشگری از روش‌های تاریخ معماریانه؛ همان‌طور که وی در متن زیر مؤکداً بیان کرده است، این نوشته‌ها نباید از نقد[۵] متمایز شوند. وی در کتاب نظریه‌ها و تاریخ معماری (۱۹۶۸) تشخیص داد که «نقد کارامد[۶]» مشکل عمده است. این مشکل میان معمارانی شایع است که درباره‌ی معماری می‌نویسند. پیشنهاد او این بود که باید در مقابل گرایش به تحمیل استانداردهای عالم معاصر بر گذشته، ایستادگی کرد تا مسیر این گفتمان که توجهش به چهره‌های اصلی و تک‌بناهای یادبودی معطوف شده، تغییر کند و معماری به مثابه یک نهاد در نظر گرفته شود. پرخواننده‌ترین کتاب او در امریکا، معماری و اتوپیا (۱۹۶۹)، با طرح تحلیلی ایدئولوژیک از معماری، این دیدگاه را جلوتر برد. او به کسانی که به یک معماری «پیشرو» امید بسته بودند، این پیام مشوش‌کننده‌ را فرستاد که معماری طبقاتی‌ای نداریم که بتواند جامعه را از بنیاد دگرگون کند؛ بلکه فقط تحلیلی طبقاتی از معماری داریم. وی در جدیدترین اثر نظری‌اش «گوی و هزارتو[۷]» (۱۹۸۰) روشی تاریخی طرح‌ریزی کرد که آن را «پروژه‌ی تاریخی[۸]» نامید. این پروژه‌ی تاریخی که مرهون «تبارشناسی‌های دانش» میشل فوکو و «تاریخ‌های خُرد» کارلو گینزبورگ[۹] است، به قصد مطالعه‌ی «کلیت» اثر، آن را از نظرگاه آیکونولوژی، اقتصاد سیاسی، فلسفه، علم و فرهنگ عامه تشریح[۱۰] می‌کند. هدف او نفوذ به زبان معماری با کمک ابزارهای غیر زبانی است. او در بنیان اثر، همچنان مسئله‌ی «نقش تاریخی ایدئولوژی» را می‌یابد. وظیفه‌ی منتقد-مورخِ تافوری‌مسلک، «بازسازی واضح مسیری است که کار فکری از میان تاریخ مدرن آن را پی گرفته است و همچنین شناسایی وظایف محتملی‌ است که یک سازماندهی نوین کار، نیازمند آن است.»

ما با پروفسور تافوری در نوامبر ۱۹۸۵ درباره‌ی نقد مصاحبه کردیم:

چیزی به عنوان نقد نداریم؛ فقط تاریخ وجود دارد. معماران مبدع آن چیزی هستند که معمولاً به عنوان «نقد» جا افتاده است، یعنی همان چیزی که در مجلات معماری می‌یابید. رک و پوست‌کنده بگویم که اینان مورخان بدی هستند. اما درباره‌ی دغدغه‌ی شما پیرامون اینکه چه چیزی باید موضوع نقد باشد، بگذارید بگویم که تاریخ درباره‌ی اشیاء نیست[۱۱]، بلکه درباره‌ی انسان است، درباره‌ی تمدن بشری است. آنچه باید نظر مورخ را به خود جلب کند، چرخه‌های فعالیت معماری و این مسئله است که اثر معماری چگونه با زمانه‌ی خودش جفت‌‌وجور شده است. انجام کاری جز این به معنی تحمیل نگاه شخصی و سلیقه‌ای به تاریخ معماریانه است.

آنچه برای فهم معماری ضروری به نظر می‌رسد، ذهنیت است؛ [یعنی] ساختار ذهنی هر دوره‌ای که بررسی می‌شود. وظیفه‌ی مورخ بازآفرینی سیاق فکری یک اثر است. برای نمونه، عبادتگاهی[۱۲] را درنظر بگیرید که در روزگار رنسانس وقف آیین مریم عذرا[۱۳] شد. نکته‌ی شگفت‌انگیز چنین بناهایی این است که غالبشان پلانی ‌مرکزی و معمولاً هشت‌گوشه دارند. فرمْ بدون اطلاع از نگره‌های دینی آن دوره و آشنایی با توارث [این آثار] از عهد باستان توضیح‌پذیر نیست. [این فرم] طرح دوباره‌ی فرم معبدی است که [پیش از مسیحیت] وقف خدایان مؤنث می‌شد. یا در مثال پاپ الکساندر هفتم[۱۴] (میانه‌ی سده‌ی هفدهم)، فقط با اطلاع از محیط سی‌ینایی و سنت‌هایش است که می‌توان توضیح داد چرا این پاپِ [سی‌ینایی] که به معماری گوتیک کلیسای جامع سی‌ینا علاقه داشت، در رم از برنینی حمایت کرد. مورخ باید همه‌ی عناصر دربرگیرنده‌ی اثر و همه‌ی حدود درگیری‌اش [با زمینه‌های خلق اثر] را ارزیابی کند. فقط بعد از این است که او می‌تواند حدود آزادی یا خلاقیت را کشف کند که یا برای معمار امکان‌پذیر بوده است یا برای حامی مالی‌اش.

این مسئله برای فهم آثار معاصر هم صدق می‌کند. شما می‌پرسید که مورخ چگونه از اثری نو فاصله بگیرد تا بتواند روش‌های تاریخی را برای فهم آن به کار بندد. فاصله برای تاریخ امری ضروری است؛ مورخی که اثری امروزی را بررسی می‌کند باید فاصله‌ای مصنوعی خلق کند. این کار بدون کسب اطلاعی عمیق از زمانه‌های دیگر میسر نیست – از راه ناهمسانی‌ها بهتر می‌توانیم زمان حال را بفهمیم. برای شما مثال ساده‌ای می‌زنم: شما می‌توانید روز و سال دقیق تولدتان را به من بگویید، و احتمالاً ساعت تولدتان را هم می‌دانید. مردی متعلق به سده‌ی شانزدهم فقط می‌توانست به شما بگوید که حدود ۵۳ سال پیش به دنیا آمده است. یک ناهمسانی بنیادین در مفهوم‌پردازی از زمان در عصر ما وجود دارد: ما محصولات رسانه‌های همگانی را در اختیار داریم که به همه‌ی اطلاعات پیرامون زندگی ما، دسترسی آنی می‌دهد. چهار سده‌ی پیش، خبر یافتن از نتیجه‌ی یک نبرد ماه‌ها طول می‌کشید. هنرمند سده‌ی پانزدهم [میلادی] تلقی کاملاً متفاوتی از فضا-زمان داشت؛ هر زمانی که او به شهری جدید نقل مکان می‌کرد (که البته این کار به ندرت پیش می‌آمد)، احتمالاً می‌بایست وصیتش را می‌نوشت. زمان در سده‌های ابتدایی حسابشده[۱۵] نبود، بلکه به مثابه هدیه‌ای از جانب خدا تلقی می‌شد. دانش نیز خدا-دادی قلمداد می‌شد و در نتیجه آموزگاران قرون وسطا نمی‌توانستند دستمزد دریافت کنند. فقط بعدها بود که آنان دریافت دستمزد را به منزله‌ی غرامت زمان [از دست رفته] توجیه کردند[۱۶]. این عامل‌ها به شبکه‌ی ذهنی عصری دیگر تعلق دارد. راه فاصله گرفتن از زمانه‌ی خویش، و در نتیجه، رسیدن به یک چشم‌انداز، این است که ناهمسانی‌های آن را با گذشته مقابله کنیم.

یکی ازمهم‌ترین مسائل زمانه‌ی ما درآویختن با شتاب مهارناپذیر زمان است؛ فرایندی که با صنعتی‌سازی‌های‌ سده‌ی نوزدهم آغاز شد؛ این فرایند همه‌چیز را در انتظار آینده، در انتظار چیز بعدی، بی‌وقفه به دور می‌اندازد. درواقع، همه‌ی جنبش‌های آوانگارد بر مبنای تخریب مداوم آثار پیشین به قصد رسیدن به چیزی نو قرار داشتند. این کار تلویحاً به معنی کشتن آینده است. برنامه‌ی همیشگی هنرمند «مدرن» پیش‌بینی کردن چیز بعدی بود. این کار درست مثل این است که شما پیش‌پرده‌ی[۱۷] فیلمی را قبل از تماشای خود آن ببینید. شما با این کار در اصل پیشاپیش آن فیلم را مصرف کرده‌اید و همان‌طور که انتظار می‌رود رویداد تماشای فیلم ناامیدکننده خواهد بود و شما را برای یافتن چیزی نو بی‌قرار خواهد کرد.

این بی‌قراری برای آینده، نسخه‌ی غیردینی‌شده‌ای[۱۸] از مکاشفات یوحنا[۱۹] را می‌نمایاند- چیزها فقط در نسبت با فرجام‌شناسی[۲۰] هدف نهایی‌شان معنا می‌یابند و این مشخصه‌ای بنیادی است. این تخریب مداوم زمان حال با هیچ‌انگاری زمانه‌ی ما هم‌دست است.

آنچه «نقد معماری»‌اش می‌پندارید همچون سگی شکاری‌[۲۱] است که به دنبال نو می‌گردد تا از کهنه خلاص شود. اِسکالی[۲۲] نمونه‌ی بارز چنین منتقدانی است. او ابتدا لویی کان را کشف کرد و سپس وی را به دور انداخت تا به سراغ ونتوری برود. برای همین است که گونه‌ای از نقد که حقیقتاً عمیق است، مانند نقدهای میس[۲۳]، «نخوانده» باقی می‌ماند؛ چراکه این قبیل نقدها مناسب برنامه‌ی تخریب مداوم نیست.

درباره‌ی اینکه بناهای سزاوار تاریخ چگونه باید گزینش شوند، باید بگویم این مسئله[۲۴] است که مورخ را به خود مشغول می‌کند و نه شیئ[۲۵]. آثار انتخاب‌شده به خودی خود بی‌ربط‌اند و فقط زمانی معنا می‌یابند که به مسئله ربط یابند. اگر به دهه‌ی پنجاه بنگرید، می‌بینید که اسکار نیمایر[۲۶] و کنزو تانگه[۲۷] معمارانی بودند که بیشترین آثار درباره‌شان منتشر می‌شد؛ معمارانی که از اعتبار و اهمیتِ مستمر در کتب‌‌ تاریخی بعدی بی‌بهره ماندند. آنان مدت کوتاهی در اخبار انگشت‌نما شدند؛ اما این تبلیغات و نمایش، ضمانت نمی‌کرد که آنان حتماً جایی در تاریخ خواهند داشت.

مورخ باید پیش‌داوری‌هایش را درباره‌ی کیفیت اثر کنار بگذارد تا بتواند با مسئله‌ی پسِ آن رویارو شود. ده سال پیش، آثار آیزنمن و هیداک در مقایسه با امروز، جذاب‌تر بودند. زیرا این آثار، مسئله‌ی غیرعادی نگاه امریکایی به اروپا را نشان می‌داد و چیزی که آنان بررسی‌اش را اختیار کردند، یک اروپای «آمریکایی‌مآب[۲۸]» بود. آیزنمن در کتاب ترانی[۲۹]، معماری‌ای عاری از تاریخِ انسانی را به تصویر کشید. وی به‌جای استفاده‌ی بیشتر از مشخصه‌ی پراگماتیسم امریکایی، از قواعد نظری چامسکی و لِوی-استراوس بهره برد و با این کار موفق شد که منابع تاریخی را از سوژه‌ی انسانی تهی کند.

راجع به مسئله‌ی معماری باید بگویم که توجه‌ به چرخه‌ها –دسته‌ای از چیزها- جالب‌تر از توجه به آثاری منفرد از معماران است. چرخه‌های تاریخی در مقایسه با رده‌بندی‌های سبک‌شناختی حرف بیشتری برای گفتن دارد. برای مثال، در ایالات متحده گرایش به مسکن عمومی که در عصر ترقی‌خواهی[۳۰] تحت رهبری تئودور روزولت[۳۱] پدیدار شد، در دوره‌ی اقدام اساسی[۳۲] نیز دوباره پدید آمد و این به مورخ یک چرخه‌ی معنادار برای تحلیل نشان می‌دهد.

بزرگترین سردرگمی در «نقد» معماری در واقع ناشی از مجلاتی است که به حرفه‌ی معماران الحاق شده است: معماران باید معماری کنند و مورخان باید به کار تاریخ مشغول باشند. می‌توانید تصور کنید که اگر من خانه‌ای بسازم چه رخ می‌دهد؟ یا فکر کنید اگر ریگان نسخه‌ای از [شهریار] ماکیاولی (یا حتی کتابی معاصرتر مثل آثار شلسینگر[۳۳]) را با خود به ژنو[۳۴] ببرد چه می‌شود- امکان ندارد. او فقط عمل می‌کند، و نیز این همان چیزی است که معمار باید انجام دهد. مطالعه‌ی تاریخْ شیوه‌های غیرمستقیمی برای تأثیرگذاری روی اَعمال دارد. اگر یک معمار برای فهم جایگاهش به مطالعه نیاز دارد، بی‌شک معمار بدی است! صراحتاً بگویم، من ارزشی در هل دادن نظریه به سوی عمل نمی‌بینم. در عوض، در نظر من کشاکش چیزها مهم و باروَر است. من آن را به مثابه وجودی پیامبرگونه تلقی نمی‌کنم؛ اما آنچه که پانزده سال پیش در معماری و اتوپیا گفتم به یک تحلیل نسبتاً استاندارد بدل شده است: دیگر خبری از آرمان‌شهرها نیست و معماریِ تعهد که تلاش می‌کرد ما را از حیث سیاسی و اجتماعی پایبند کند، به پایان رسیده است و آنچه برای ادامه دادن باقی مانده، معماریِ پوچ است. بنابراین امروزه یک معمار مجبور است که یا بزرگ باشد یا پیش‌پا افتاده. من حقیقتاً این امر را به منزله‌ی «شکست معماری مدرن» نمی‌دانم. به جای این طرز تلقی، ما باید به این توجه کنیم که در صورت عملی نبودن برخی کارها، چه کاری از دست معمار ساخته بود و اگر انجام آن کارها شدنی بود، او چه کاری می‌توانست انجام دهد. به همین دلیل است که من روی آخرین آثار لوکُربوزیه تأکید می‌کنم؛ آثاری که دیگر هیچ پیامی برای تحمیل بر بشریت نداشتند. همچنان‌که من نیز در صحبت‌هایم‌ پیرامون سیاق تاریخی[۳۵] مشغول تلاش بوده‌ام که این را روشن کنم: «هیچ‌کس نمی‌تواند آینده را تعیین کند.»

تا چندی پیش، تاریخ به منزله‌ی تاریخ جهانی درک می‌شد، تاریخی که از آغاز تا پایانش شامل زنجیره‌ی کرانمندی [از رویدادها] بود. همواره هدفی برای تاریخ در نظر گرفته می‌شد، این هدفمندی از اندیشه‌ی هزاره‌باوری[۳۶] به ارث رسیده بود. از آن هنگام که مورخان از تاریخ هرمنوتیکی که بر مبنای تفسیر متون مقدس قرار داشت به سوی تاریخی بر مبنای افعال انسان گذر می‌کردند، اندیشه‌ی هزاره‌باوری با آنان ماند. میل به فهم زندگی مطابق با یک عاقبت نهایی، لاجرم به شیوه‌ی تفکر علیتی[۳۷] منجر شد. این طرز تفکر حتی در فردی به مُدرنیِ بندتو کروچه[۳۸] نیز مشهود بود، کسی که تاریخ را به مثابه تاریخ آزادی قلمداد می‌کرد. ولی اگر به‌جای جست‌وجوی علل، به تاریخ همچون چیزی بنگریم که پیوسته در معرض امر نامنتظَر قرار گرفته است، به تاریخ متفاوتی دست می‌یابیم. تاریخی که به‌جای علل، پیوند زنجیره‌ای[۳۹] را ارائه می‌کند. به‌جای تاریخی خطی، به تاریخی میان‌تهی دست می‌یابیم.

زیستن در جهان امروز، به معنی زیستن در وضعیت بی‌قراری دائمی است. به معماران رده پایین نگاه کنید، معماران ناشناخته‌ای که یک دهه‌ی پیش به بنا کردن جعبه‌هایی از دیوار پرده‌ای[۴۰] خرسند بودند. حال، آنان احساس وظیفه می‌کنند که نمادها[۴۱] را به اثرشان تزریق کنند: یک معبد شبه-دورستونی[۴۲] در بالا و یک پیاتزای ایتالیایی در زیر. این تغییر رویه مرهون «بازیافت تاریخ[۴۳]» جنکس و پورتوگزی[۴۴] است. همه‌ی این اتفاقات دارد برطبق دیدگاه تبلیغاتی رخ می‌دهد و درست مثل آگهی بازرگانی اجرا می‌شود. تاریخ به مُد فروکاسته شده است و به همان شیوه‌ای فهمیده می‌شود که والت دیزنی آن را می‌فهمید- ونتوری، کسی که فکر می‌کند طعنه‌زن است- در واقع بیشتر شبیه میکی موس از آب درآمده است.

اما اجازه دهید از چنین قضاوت‌هایی درباره‌ی مباحث ذوقی کنار بکشیم تا بتوانیم به مسئله‌ای اساسی‌ بپردازیم. حس ناامنی در جهان ما بسیار عمومیت دارد. یقین‌ها از دست رفته است. ما درست مانند طفلی که به حقیقت بابانوئل پی می‌برد، خود را در مقابل «حقایق» بزرگ درباره‌ی جهان و مستولی شدن بی‌یقینی یافتیم.‌ فیلیپ آریِس[۴۵] در اثر ممتازش درباره‌ی تاریخ مرگ (ساعت مرگ ما، ۱۹۸۲) تغییر طرز برخورد با مقوله‌ی مرگ را در اواخر قرون وسطا و پس از ابداع پورگاتوری[۴۶] (شستن‌گاه) نشان می‌دهد. با ابداع پورگاتوری، قطعیت این موضوع که ترک این حیات زمینی برای یک زندگی بهتر در جهانی دیگر است، به ناگهان دچار بحران شد، و از آن زمان به بعد می‌توانیم تلاش نومیدانه‌ی بشر برای امحاء مرگ را مشاهده کنیم. دوشادوش این بی‌یقینی، جست‌وجویی حسرت‌زده[۴۷] برای یک مرکز به پیش می‌رفت. بدین‌سان، در زمانه‌ی حاضر‌ بازگشت [قدرت] پاپ در ایتالیا و پیروزی ریگان در امریکا را می‌بینیم. در عالم معماری، می‌توانیم گریوس[۴۸] را مشابه وینیولای[۴۹] سده‌ی شانزدهم بدانیم، کسی که استعداد یا شجاعت طراحی جدی را ندارد. با این حال، حتی آثار معمار خوبی مانند استرلینگ[۵۰] نیز نشانگر این مسئله‌ی جست‌وجوی مرکزْ است.

توده‌ی معماران نباید نگران باشند، آنان فقط باید معماری کنند. بیاییم دو نظریه‌پردازی را درنظر بگیریم که امروزه دوباره به آنان اقبال شده است، یعنی لوس[۵۱] و تِسِنو[۵۲]. به‌ویژه دومی (تسنو)، هیچ‌گاه پافشاری بر نوآوری را توصیه نمی‌کرد، بلکه بر تولید تأکید می‌کرد. یک فرد باید خصایص اندکی را پالوده کند تا در مقام یک پیشه‌ورِ[۵۳] خوب به کمال برسد. در زمانه‌ی ما، ریچارد مه‌یر[۵۴] این کار را انجام می‌دهد. او پیشه‌ور خوبی است. معماران متمایل به آوانگارد با نوعی از رازباوری که منتظر ظهور مسیح است در آمیخته‌اند؛ یعنی کلام نهایی – اما آن کلام هم‌اکنون نیز وجود دارد، آنان فقط قادر به شنیدنش نیستند. معماران معاصر، میراث‌بر تلاش عظیم آزادی‌بخشی هستند، با این حال چنین به نظر می‌رسد که آنان ترجیح می‌دهند که آزادی‌بخشی تاکنون رخ نداده بود تا دیگر مجبور نباشند که فرایندی تکراری را انجام دهند.

عصر پیوستگی[۵۵] سپری شده است. دانش که زمانی به مثابه همانندانگاری[۵۶] در نظر گرفته می‌شد، دیگر معتبر نیست؛ مقصود من همسانی‌هایی است که به نظر می‌رسید توانایی پیوند دادن عالم صغیر و عالم کبیر را دارند (برای مثال، تلقی سردرد به منزله‌ی طوفانی در سر). این سیستم سازگاری-ناسازی[۵۷] فروریخت؛ زیرا دیگر قادر به تسکین بی‌قراری بشر نبود. حتی متفکران برجسته‌ی سده‌ی نوزدهم – نیچه، مارکس، فروید – نوعی از تفکر هزاره‌باور را حفظ کردند؛ درست هنگامی که با بردن ما به حدود و ثغور هستی‌مان، امکان زمانه‌ای بهتر را پیشنهاد می‌کردند. برمبنای دانش آنان، ما صرفاً می‌توانیم تلاش کنیم که کامل‌تر زندگی کنیم. اگر ما واقعاً عزم راسخی برای نابودی بی‌قراری داریم، باید پی برده باشیم که تاریخ در خدمت باطل کردن نوستالژی است، نه الهام‌بخش آن.

پی‌نوشت

[۱] Design Book Review

[۲] Architectural History

[۳] مانند کتاب L’armonia e i conflitti (هماهنگی و هم‌ستیزی‌ها) که همراه با آنتونیو فوسکاری در سال ۱۹۸۳ نوشت.

[۴] The Amercian City که به همراهی جورجو چوچی و فرانچسکو دال کالو در سال ۱۹۸۳ نوشت.

[۵] Criticism

[۶] operative criticism به باور تافوری «نقد کارامد» تاریخ را به گونه‌ای طرح‌ریزی می‌کند که وسیله‌ای برای پیش‌بینی آینده شود، نه ابزاری برای ارزیابی زمان حال. در چنین حالتی نقد به دستورالعملی برای طراحی ساختمان و تحلیل برنامه‌ای تاریخ تقلیل پیدا می‌کند. این گونه از نقد در واقعیت تاریخی دست می‌برد و آن را مطابق ایدئولوژی خاصی جهت می‌دهد. وی مثال بارز چنین نقدی را در آثار گیدئون شناسایی کرد. کسی که تاریخ را در جهت دفاع از معماری مدرن تفسیر می‌کرد. ــم.

[۷] La sfera e il labirinto

[۸] progetto storico

[۹] Carlo Ginzburg

[۱۰] نویسنده در اینجا از کلمه‌ی disassembling استفاده کرده است. برای این واژه معادلی بهتر از «تشریح» نیافتم. زیرا این واژه هم به معنی «نیک شرح کردن است» و هم به معنی جداکردن اعضای بدن و پیداکردن حقایق هر عضو است. مقصود نویسنده هم این است که تافوری اثر را با کمک ابزارهای نظری گوناگون از هم باز می‌کند تا مانند مکانیک خودرو بتواند عیوبش را بیابد.

[۱۱] تافوری در این جمله از پذیرش اصطلاح «نقد» سر باز می‌زند و در پاسخ به پرسش مجله که موضوع «نقد» چیست، می‌گوید که موضوع «تاریخ» اشیا نیست.

[۱۲] Sanctuary

[۱۳] cult of the Madonna

[۱۴] Pope Alexander VII

[۱۵] Calculated مقصود تافوری این است که زمان در سده‌های ابتدایی صرفاً یک کمیت فیزیکی و محاسبه‌پذیر نبود؛ بلکه صورتی الهی داشت.

[۱۶] چون زمان نیز مانند دانش، موهبتی خدادادی بود، صرف آن یعنی از دست دادن این موهبت خدادادی. بنابراین دستمزد استاد به‌منزله‌ی غرامت آن موهبت از دست رفته تلقی می‌شد. به بیان دیگر، دستمزد واسطی بود که امکان مبادله‌ی دو موهبت خدادادی را میسر می‌کرد.

[۱۷] coming attraction ad

[۱۸] secularization

[۱۹] the Book of the Apocalypse

[۲۰] eschatology

[۲۱] truffle dog «قارچ دنبلان» (truffle) نوعی قارچ خوراکی گران‌قیمت و کمیاب است. در اروپا توله سگ‌ها را برای یافتن این قارچ تربیت می‌کنند. بنابراین truffle dog در زبان فارسی معادل دقیقی ندارد. نزدیک‌ترین معادل در فارسی «سگ شکاری» است. زیرا این سگ نیز برای یافتن شکار تربیت شده است و به صاحبش برای جست‌وجوی طعمه کمک می‌کند.

[۲۲] Vincent Scully

[۲۳] Mies مقصود نویسنده «میس فان در روهه» است.

[۲۴] Problem

[۲۵] Object

[۲۶] Oscar Niemeyer

[۲۷] Kenzo Tange

[۲۸] Americanize

[۲۹] Terragni عنوان کتابی است که آیزنمن درباره‌ی دو اثر برجسته‌ از آثار «جوسپه ترانی» معمار ایتالیایی نوشته است.

[۳۰] Progressive era

[۳۱] Theodore Roosevelt سیاستمدار امریکایی که از سال ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۹ رئیس جمهور کشورش بود.

[۳۲] New Deal برنامه‌ی توسعه اقتصادى فرانکلین روزولت، سی و دومین رئیس جمهور امریکا

[۳۳] Schlesinger

[۳۴] تافوری به اجلاس بین گورباچوف و ریگان اشاره می‌کند که در سال ‍۱۹۸۵ در ژنو سوییس برگزار شد. منظور وی این است که ریگان نمی‌تواند بر مبنای کتاب‌های سیاست همچون شهریار ماکیاولی یا کتب شلسینگر تصمیمات سیاسی بگیرد.

[۳۵] Historical context

[۳۶] Millenarian اندیشه‌ای در مسیحیت که برطبق آن مسیح پس از ظهور دوباره‌اش به مدت هزار سال در صلح و آرامش بر زمین حکومت خواهد کرد.

[۳۷] Causal

[۳۸] Benedetto Croce بندتو کروچه (۱۸۶۶-‍۱۹۵۲) فیلسوف ایدئالیست، مورخ و سیاستمدار ایتالیایی. او آثار متعددی در زمینه‌های تاریخ، تاریخ‌نگاری، فلسفه و زیباشناسی از خود به یادگار گذاشت.

[۳۹] Concatenation

[۴۰] Curtain Wall

[۴۱] Symbolism

[۴۲] (pseudo-temple (Pseudoperipteral ویژگی معبد یا ساختمان کلاسیک دورستونی، که در جناحین و پشت آن به جای ستون مستقل از ستون‌نما استفاده شده است.

[۴۳] Recovery of history

[۴۴] Paolo Portoghesi معمار، نظریه‌پرداز و مورخ معماری ایتالیایی.

[۴۵] Philipe Ariès

[۴۶] Purgatory در اندیشه‌ی کلیسای کاتولیک، ارواح همه‌ی مؤمنان بلافاصله پس از مرگ وارد بهشت نمی‌شود. بلکه روح مؤمنانی که هنوز گناه‌آلود است ابتدا وارد پورگاتوری می‌شود تا تأثیر گناهانی که مرتکب شده‌اند با عذاب کشیدن از بین برود. زمانی که روحشان از آلودگی گناه زدوده شد، وارد بهشت می‌شوند. پورگاتوری با «عالم برزخ» در اندیشه‌ی اسلامی متفاوت است. زیرا در اندیشه‌ی اسلامی همه انسان‌ها پس از مرگ‌ ابتدا به برزخ می‌روند.

[۴۷] Nostalgic

[۴۸] Graves

[۴۹] Vignola

[۵۰] Stirling

[۵۱] Loos

[۵۲] Tessenow

[۵۳] Craftsman

[۵۴] Richard Meier

[۵۵] Collegamenti

[۵۶] Analogy

[۵۷] Concordia-discors دکترینی است که براساس آن از ستیزه‌ی بین طبایع چهارگانه (هوا، خاک، آتش و آب) هماهنگی جهانی پدید می‌آید. ردپای این ایده را می‌توان در تفکر فلاسفه‌ی یونانی نظیر فیثاغورس (۵۸۰-۵۰۰ ق.م)، هراکلیتوس (۵۴۴-۴۸۳ ق.م) و امپدوکلس (۴۹۰-۴۳۰ ق.م) دید. (Gordon, 2007) طب سنتی ایرانی نیز بر مبنای همین اندیشه قرار دارد.


منبع:

Tafuri, M. (1986). There is no criticism, only history. Design Book Review, ۹(۱۱).
 

لینک دانلود مقاله: scribd

مطلبی دیگر
دادا هنوز زنده است!