نویسنده: ارشیا اقبالی/ دبیر پرونده
معماری امروز کجاست؟
تصور کنید متنی درباره‌ی فیدل کاسترو می‌خوانید. طبعاً اگر محتوای متن در حمایت از کاسترو باشد، نویسنده‌ی آن را موافق وی و اگر هم متن در مخالفت با کاسترو باشد، نویسنده را منتقد او ارزیابی می‌کنید. اما آزمایشی در سال ۱۹۶۷ نشان داد که حتی هنگامی که به خوانندگان متن‌ها گفته شد که نویسنده‌ها به‌طور اتفاقی و تنها با انداختن سکه موضع خود را نسبت به کاسترو انتخاب کرده بودند، آن‌ها باز هم نویسنده‌های متن‌ها را به همان ترتیب قبلی ارزیابی کردند. در روان‌شناسی اجتماعی به این پدیده «خطای بنیادین انتساب» (یا آن‌طور که در برخی متن‌های فارسی آمده، «خطای بنیادی برچسب‌زدن») می‌گویند. این خطای متداول وقتی اتفاق می‌افتد که ما برای توضیح چیزی که در یک بستر اجتماعی رخ می‌دهد، بیشتر بر شخص تمرکز می‌کنیم تا بر شرایط و موقعیت.
فکر می‌کنم افراد بسیاری در مواجهه با پدیده‌ی زها حدید گرفتار این خطا شده‌اند؛ به این معنی که درواقع با تمرکز بر شخصیت عجیب و اطوار تماشاخانه‌ای او، از شرایط و تحولات پیچیده‌ی معماری امروز – که بستر فعالیت او بود – غافل مانده‌اند. چنین چیزی طبیعی است. چه خوشمان بیاید و چه نه، زها حدید معروف‌ترین معمار زمانه‌ی ما بود و قرارگرفتن معماری زیر سایه‌ی شخصیت او، آن هم در این زمانه‌ی «سِلِبریتی‌پَروَر»، دور از ذهن نیست. اما جامعه‌ی معماری با این معروف‌ترین نماینده‌ی خود چندان هم میانه‌ی خوبی نداشت. فکر می‌کنم بخشی از این مشکل، بیش از آنکه به گفتمان معماری مربوط باشد، از اینجا آب می‌خورد که او چهره (یا شاید هم نقاب) «حرفه‌ای» معماری را به چالش کشیده بود. حدید ترجیح می‌داد هنرمندی شیدا و دمدمی‌مزاج باشد تا یک متخصصِ عصاقورت‌داده که مشغول نجات‌دادن دنیا از روی نقشه است. حالا اگر بخواهم دچار آن خطای کذایی نشوم و همه‌چیز را به گردن شخصیت حدید نیندازم، باید بگویم که این «چهره‌ی حرفه‌ای و محافظه‌کار معماری»، که صحبتش شد، درواقع زاییده‌ی تحولات و شرایط چند دهه‌ی اخیر دنیاست. این حرفه‌ای‌گری و محافظه‌کاری از طرفی، نتیجه‌ی نظام جهانی سرمایه‌داری است که همه را مجبور به تجارت‌پیشگی کرده و از طرف دیگر، نتیجه‌ی بحران‌های پی‌درپی و نگرش پسامدرن که عموم جامعه را به سوی بدبینی و ترجیح متخصص‌ها بر نابغه‌ها سوق داده است. اما از همه مهم‌تر، نتیجه‌ی گسترش بی‌حدومرز رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی است که «مقبولیت عام» را به اصلی‌ترین معیار داوری درباره‌ی هر چیزی تبدیل کرده است.
نمونه‌ی بارز چنین قضاوتی را می‌توان در ماجرای استادیوم المپیک ۲۰۲۰ توکیو دید. در سال ۲۰۱۲ طرح دفتر زها حدید برنده‌ی مسابقه می‌شود؛ اما پس از مدتی ژاپن از حدید می‌خواهد پروژه را «کوچک» کند. این خواسته هم برآورده می‌شود اما دیگر خیلی دیر شده؛ دفتر زها حدید از پروژه کنار گذاشته می‌شود و درنهایت طرح «کنگو کوما» انتخاب می‌شود. المپیک رویداد بسیار بزرگی است و هزینه‌هایش سر به فلک می‌کشد. تقریبا تابه‌حال پیش نیامده که مردم شهر و کشور میزبان از این هزینه‌ها ناراضی نباشند و به آن اعتراض نکنند. این وضعیت در کنار فشارها برای تکمیل زیرساخت‌ها و مسائل مختلف بین‌المللی، دولت‌ها را حسابی دستپاچه می‌کند. به این کارزار میلیون‌ها کاربر اینترنت را اضافه کنید که انواع و اقسام انتقادها، مزه‌پرانی‌ها و شکواییه‌ها را نثار طرح حدید می‌کنند؛ همچنین تویو ایتو (که خودش هم در مسابقه شرکت کرده بود و مغلوب حدید شده بود) و فومیهیکو ماکی را که طوماری با بیش از ۱۳هزار امضا برای حفاظت از درختان محدوده‌ی طرح استادیوم جمع کرده‌اند! بالاخره در جولای سال گذشته شینزو آبه، نخست‌وزیر ژاپن، اعلام کرد: «من برای یک ماه تمام به صدای مردم گوش کردم … تصمیم گرفتیم درباره‌ی طرح استادیوم المپیک – پارالمپیک توکیو به اول کار بازگردیم و از صفر شروع کنیم».
در نگاه اول به نظر می‌رسد اتفاق خوشایندی افتاده باشد: مردم ژاپن یک پروژه‌ی بزرگ ملی را از دست اهریمن معماری نجات دادند و آن را به هموطن‌شان سپردند. به نظر می‌رسد با گسترش و افزایش سرعت گردش اطلاعات، دیگر دوران ساختمان‌هایی مثل مرکز ژرژ پومپیدو به سر آمده که به‌رغم مخالفت‌های مردم ساخته شوند و بعد خود را از طریق استقبال همان مردم اثبات کنند. اما درواقع می‌توان نوعی پوپولیسمِ ناشی از خشم را ردیابی کرد؛ نوعی پوپولیسم را که با پوپولیسم معماری پست‌مدرن – که با دقت دستچین شده و آراسته و پیراسته است – تفاوت دارد و در عوض ناشی از تلاش مسئولان و مدیران شهری و دولتی برای همراه‌شدن با دسته‌های خشمگین کاربران اینترنت است. گونه‌ای محافظه‌کاریْ زاده شده که بنای خود را بر آنچه «مقبول اکثریت جامعه‌ی مجازی» باشد، نهاده است.
در این میان، ماده‌ی خام اولیه تصاویر و رندرهایی است که دفترها منتشر می‌کنند و دست‌به‌دست می‌شوند. در ماجرای استادیوم توکیو سه مجموعه تصویر اساسی وجود دارد: تصاویر طرح اصلی دفتر زها حدید، تصاویر طرح اصلاح‌شده و درنهایت تصاویر طرح کنگو کوما. تصاویر طرح اصلی تصاویر خوش‌آب‌ورنگی هستند که غول پارامتریک زیبا و سفیدرنگ حدید را نشان می‌دهند که مثل هشت‌پایی عجیب و غریب دست و پاهایش را روی توکیو انداخته است و آدم‌ها نقطه‌هایی بیشمار روی صفحه‌اند؛ درست همان چیزی که منتقدهای حدید، عاشق متنفربودن از آن هستند. تصویر طرح اصلاح‌شده بدرنگ، سرد و بی‌روح است و یک شیر بی‌یال‌ودم را نشان می‌دهد که روی یک تخته‌زمین صاف نشسته و کار رندر و تصویرسازی آن را هم بدون شک به تازه‌کار‌ترین کارآموز دفتر سپرده بوده‌اند؛ تصویری که احتمالا دوآتشه‌ترین طرفدارهای حدید را هم دلسرد می‌کند. اما تصاویر طرح کنگو کوما درست همان چیزی است که در فضای مجازی از معماری انتظار می‌رود: به جای آنکه سایه‌روشن‌های بنا مثل تصویر طرح دوم حدید، آبی باشد، زرد و گرم است، دورتادور استادیوم آن قدر درخت‌های دیجیتال کاشته‌اند که خیال هر شهروند مجازی مدافع محیط‌زیست (یعنی همه!) را راحت کند، عناصر سازه‌ای یکسان، ساده و سبک دورتادور استادیوم تکرار شده‌اند که مایه‌ی قوت قلب است و برای تکمیل همه‌ی این حس‌های خوب، گیاهان و سبزی‌هایی از لابه‌لای این عناصر تکراری بالا و پایین رفته‌اند. اخلاق حکم می‌کند که این طرح را دوست داشته باشیم.
سوال اینجاست که آیا پایه‌های این دستگاه اخلاقی واقعا روی زمین سفت قرار گرفته است؟ دنیای مجازی امروز پر است از تصاویر امثال دیوارهای مهربانی، گربه‌های ملوس، عکس‌های پرتره از کودکان کار و طرفداری از معماری سبز، بومی، کم‌هزینه و چیزهایی از این دست؛ و همه داعیه‌ی کنشگری مدنی و فعالیت اجتماعی دارند. آیا این یعنی ما آدم‌های بهتری شده‌ایم؟ یا درحقیقت داریم پشت این نقاب مجازی پنهان می‌شویم و مسئولیت‌های واقعی را فراموش می‌کنیم؟ معمارها مسئول کالبد فضایی و تاثیر آن بر کیفیت زندگی مردم و فرهنگ جامعه‌اند و این چیزی نیست که تنها با «لایک»های مجازی حاصل از نگاه چندثانیه‌ای به تصویری روی صفحه‌ی یک تلفن همراه قابل دفاع باشد.
می‌توان ادعا کرد که زها حدید یک «طراح مد» بود، بیارکه انگلس (بیگ) یک «متخصص مارکتینگ» و آلخاندرو آراونا – که برنده‌ی پریتزکر امسال شد – یک «فعال اجتماعی» است. مشخص نیست در این میان چه کسی مشغول «معماری» است. البته منطقی به نظر می‌رسد بگوییم معماری دیگر ترکیبی از همه‌ی این‌هاست. با این حال همچنان این سوال بی‌پاسخ می‌ماند که کدام‌‌یک از آن‌ها اصالت دارد و آیا می‌توان زها حدید را منصفانه متهم کرد؟
معماری وقتی حدید شروع کرد، کجا بود و به کجا رفت؟
زها حدید در سال ۱۹۵۰ در بغدادی متولد شد که در نظر یک غربیْ تصویر اتوپیای مشرق‌زمین بود؛ شهر رؤیاییِ هزارویک شب که در خیابان‌هایش فرانسه و انگلیسی همان‌قدر شنیده می‌شد که عربی. برای او که فرزند خانواده‌ای بانفوذ و متمول بود، این کودکی مثل یک خواب خوش بود. وقتی در سال ۱۹۷۲ به مدرسه‌ی معماری AA رفت، آنجا هم دوران خوبی انتظارش را می‌کشید. AA تحت هدایت سرپرست تازه‌اش، الوین بویارسکی، دستخوش تغییراتی اساسی شده بود و در حال تبدیل به قطب چندفرهنگی معماری دنیا بود. آن سال‌ها دوران افول جریانی در معماری بود که تا آن زمان «مدرنیسم» خوانده می‌شد. برنارد چومی که در آن زمان از اعضای جوان هیئت علمی AA بود و بعدا از پیشگامان معماری دیکانستراکشن شد، معتقد بود این فرصت خیلی خوبی برای یک معمار است. استاد دیگر حدید، لئون کریر بود که همچون حالا در آن زمان هم طرفدار دوآتشه‌ی معماری نئوکلاسیک و شهرسازی نو بود. او معتقد بود مراکز شهرهای اروپایی، به پشتوانه‌ی قدمت‌شان، «تمام‌شده»اند و تنها کافی است از طریق فناوری روزْ بازسازی شوند. در مقابل هم رم کولهاس و الیا زنگلیس (که با هم OMA را تأسیس کردند) و دانیل لیبسکیند به‌تازگی به AA آمده بودند و همچنان می‌خواستند در راه مدرنیسم دست به تجربه‌های نو بزنند.
بنابراین می‌توان فهمید در آن سال‌ها معماری دچار نوعی دوگانگی بود. از طرفی پروژه‌ی مدرنیسم به نتیجه نرسیده بود و از طرف دیگر – به‌رغم آنکه مباحث نظری بسیاری مطرح می‌شد – جایگزین محکمی پدید نیامده بود. در همین میان کولهاس در حال پایه‌گذاری مدرنیسم انتقادی‌اش بود. همان‌طور که انتظار می‌رود، زها حدید آبش با لئون کریر به یک جوی نمی‌رفت و وقتی فهمید رم کولهاس به‌تازگی از نیویورک برگشته، به کلاس‌ها و آتلیه‌ی او پیوست. کولهاس او را با کارهای کازیمیر مالویچ و واسیلی کاندینسکی آشنا کرد و همین به دغدغه‌ی بزرگ و منبع الهام حدید تبدیل شد. در آخر، زها حدید پروژه‌ی نهایی تحصیلش را به نام «تکتونیک مالویچ» در سال ۱۹۷۷ به پایان رساند. با الهام‌گرفتن و بهره‌گیری از جنبش سوپرماتیسم روسی، او یک هتل ۱۴طبقه طراحی کرد که روی پل «هانگر فورد» لندن قرار می‌گرفت و بناهای قرن نوزدهمی کرانه‌ی شمالی را به مجموعه‌های بروتالیستیِ کرانه‌ی جنوبی متصل می‌کرد.
پس از آن زها حدید سال‌ها این ارجاع به مدرنیسم و نگاه نقادانه به آن را دستمایه‌ی کارهایش قرار داد و نقاشی‌های پیچیده و لایه‌لایه‌ای را به‌عنوان کانسپت‌های طراحی و مدارک ارائه‌ی معماری‌اش پدید آورد و به خاطر همین رویکرد، کمی بعدتر در جرگه‌ی دیکانستراکتیویست‌ها قرار داده شد. خودش البته در مصاحبه‌ای قدیمی با جفری برادبنت، در‌این‌باره می‌گوید: «تفاوتی بین نحوه‌ی فکرکردن من و شیوه‌ی فکری اروپایی وجود دارد. ضوابط و قواعدی که برخی از معماران اروپایی می‌شکنند یا فرضا باید بشکنند، ضوابط و قواعد اروپایی هستند. من اروپایی نیستم و چنین پیش‌زمینه‌ای ندارم. هرگز آثار دریدا را نخوانده‌ام؛ اگرچه در سخنرانی‌هایش حاضر شده‌ام. […] درباره‌ی تخطی از قواعد به تعبیر اروپایی، باید حتما پذیرفت قواعدی وجود دارد تا بعد بتوان آن‌ها را شکست. در غرب همه تصور می‌کنند فکرکردنْ اسلوب قرص و محکمی دارد. به همین خاطر است که دیکانستراکتیویست‌ها تلاش می‌کنند آن را بشکنند، اجزایش را از هم باز کنند یا آن را زیر سوال ببرند. برای من اما موضوع به‌نوعی فرق می‌کند».
زها حدید در سال ۱۹۸۰ دفترش را تاسیس کرد. سه سال بعد برنده‌ی مسابقه‌ی طراحی مرکز تفریحاتی «پیک» هنگ‌کنگ شد؛ اما به دلیل ورشکستگیِ سرمایه‌گذارش، این پروژه هرگز ساخته نشد. پاتریک شوماخر در سال ۸۸ به حدید پیوست و سال ۱۹۹۰ بود که پای نرمافزارهای معماری به دفتر حدید باز شد. شوماخر می‌گوید تا پیش از آن، از دکمه‌ی تغییر سایز دستگاه فتوکپی استفاده می‌کرده‌اند(!)، شکل‌ها را می‌کشیده‌اند و با زاویه روی شیشه‌ی دستگاه قرار می‌داده‌اند و با تغییر اندازه، شکل‌های زاویه‌دار پیچیده‌ی تازه‌ای به دست می‌آورده‌اند. یا گاهی درحالی‌که میله‌ی نورانی دستگاه در حرکت بوده، ترسیم‌ها را روی شیشه‌ی آن تکان می‌داده‌اند تا فرم‌های دلخواه‌شان را به دست آورند. در اوایل دهه‌ی ۹۰ نرم‌افزاری به نام «مدل‌شاپ» استفاده می‌شد که روی سیستم‌های اپل کار می‌کرد. پس از آن در اواخر دهه‌ی ۹۰ بود که نرم‌افزار «مایا» – که در اصل برای انیماتور‌ها بود تا عناصری مثل پرده یا موی بلند را در باد مدل کنند – به بازار آمد. از اینجا به بعد بود که شکل‌های تیزگوشه‌ی حدید (مثل ایستگاه آتش‌نشانی ویترا – ۱۹۹۰) به سوی فرم‌های منحنی و بیومورفیک جهت گرفت.
بالاخره حوالی سال ۲۰۰۰ و آغاز هزاره‌ی جدید بود که انقلاب حقیقی رخ داد. دفتر فرانک گری نرمافزارهای مخصوص صنعت هوایی را تغییر داد و برنامه‌ی «دیجیتال پراجکت» را ساخت که اجازه می‌داد نقشه‌های معماری مخصوص ساخت به‌طور آماده و دقیق به سازنده‌ها تحویل داده شود. بنابراین قطعات منحصربه‌فرد می‌توانند به‌طور صنعتی با رایانه اجرا و ساخته شوند و بعدا در محل سر هم شوند. این به آن معنا بود که رایانه‌ها نه دیگر تنها وسیله‌هایی برای ترسیم بناها، بلکه راهی برای ساخت آن‌ها بودند. عصر «فوردیستی» تولید انبوه اجزای ساختمان که به ساخت آسمان‌خراش‌های غول‌آسایی می‌انجامید که در آن‌ها صد طبقه‌ی مشابه روی هم تکرار می‌شدند، به پایان رسیده بود و حالا معمارها با تنها کمی هزینه‌ی بیشتر، می‌توانستند ساختمان‌هایی طراحی کنند که در آن‌ها هیچ دو عضوی شبیه هم نباشند.
شوماخر و حدید مجذوب قدرت رایانه‌ها شدند و آن را در امتداد زبان معماری خود به کار بستند، نه‌فقط برای خلق فرم‌های تازه، بلکه برای ایجاد روابط نو و درهم‌تنیده‌ی فضایی در داخل ساختمان و همین‌طور در رابطه‌ی میان فضای ساختمان و فضای شهری (چیزی که از همان سال ۱۹۷۷ و پروژه‌ی پایانی‌اش در مدرسه‌ی AA، دغدغه‌ی حدید بود). شوماخر هم با نظریه‌پردازی و صادرکردن مانیفست‌های تندوتیز، دستگاه نظری نسبتا مدونی را تعریف کرد و نامش را «پارامتریسیسم» گذاشت و شدیدا از آن دفاع کرد. در فاصله‌ی زمانی نسبتا کمی، ساختمان کوچک و بزرگ زیادی همچون مرکز هنر معاصر سینسیناتی (۱۹۹۷، آمریکا)، سکوی پرش اسکی در برگیزل، (۲۰۰۲، اتریش)، مرکز علوم فائنو (۲۰۰۵، آلمان)، ساختمان بی‌ام‌دبلیو در لایپزیک (۲۰۰۵، آلمان)، ایستگاه‌های قطار نوردپارک (۲۰۰۷، اتریش)، موزه‌ی مکسی در رم (۲۰۰۹، ایتالیا)، سالن اپرای گوانگژو (۲۰۱۰، چین)، موزه‌ی حمل‌ونقل گلاسگو (۲۰۱۱، اسکاتلند)، مرکز ورزش‌های آبی المپیک لندن (۲۰۱۱، انگلستان)، مرکز حیدر علی‌اف (۲۰۱۲، جمهوری آذربایجان) و گالری سرپنتین (۲۰۱۳، انگلستان) یکی پس از دیگری ساخته شدند و به این ترتیب زها حدید به یکی از پرکار‌ترین و شناخته‌‌شده‌ترین معماران زمانه تبدیل شد.
[divider]بالاخره معماری، پس از حدید، به کدام سو می‌رود؟ [/divider]
همیشه گفته می‌شود که وقتی دورانی تاریخی در حال رقم‌خوردن است، کسی آن را احساس نمی‌کند. اگر به سرگذشت جهان در قرن گذشته و پاگرفتن معماری مدرن هم از نزدیک‌تر نگاه کنیم، تصویر خوش‌رنگ و یکدست آن نیز خُرد و پیکسلی می‌شود. درست است که آنتونیو سانتالیا ترسیمات فوتوریستی عجیبش را در سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴ انجام داد، یا لوکوربوزیه «به سوی یک معماری» را در سال ۱۹۲۳ منتشر کرد و والتر گروپیوس ساختمان مدرسه‌ی باهاوس در دساو را در سال ۱۹۲۶ ساخت؛ اما تصویر واقعی دنیا در آن سال‌ها، در مدرن‌ترین صورتش، آرت دکو است. یکی از رویداد‌هایی که معمولا می‌تواند به پیش‌بینی آینده‌ی معماری کمک کند، بینال معماری ونیز است که اتفاقا به خاطر نزدیکی زمان برگزاری آن و نیز عنوانش («گزارش از خط مقدم» که دقیقا آینده‌ی معماری را هدف گرفته) جالب توجه است
. آلخاندرو آراونا که نمایشگاه‌گردانی آن را به عهده دارد، در طرف «اخلاقی» معماری امروز قدم برمی‌دارد. در بیانیه‌ی معرفی موضوع بینال، آراونا می‌نویسد: «روزبه‌روز آدم‌های بیشتری روی زمین به دنبال محل قابل قبولی برای زندگی می‌گردند و شرایط به‌دست‌آوردن آن ساعت‌به‌ساعت دشوارتر می‌شود؛ اما بر خلاف جنگ‌های نظامی که هیچ‌کس برنده نمی‌شود و همواره حضور شکست از پیش احساس می‌شود، در خطوط مقدم محیط مصنوع، نوعی سرزندگی احساس می‌شود؛ زیرا معماری به معنی نگاه‌کردن به واقعیت از طریق ارائه‌ی پیشنهاد‌ها و راه‌حل‌هاست». اما این سوال پدید می‌آید که این پیشنهاد‌ها و راه‌حل‌ها باید چه نمودی داشته باشند؟
در مقابل، پاتریک شوماخر با مطرح‌کردن «پارامتریسیسم» علاقه‌ی شدیدی به «سبک» معماری نشان می‌دهد. او معتقد است اصالت با «نوآوری معمارانه» است و نه «مقاصد خیرخواهانه». شوماخر در سال ۲۰۱۰ در مقاله‌ای که در « architects journal» با عنوان «بگذاریم تا جنگ سبک‌ها درگیرد» منتشر کرد، می‌نویسد: «پست‌مدرنیسم و دیکانستراکتیویسم دوره‌های گذار بودند؛ درست مثل آرت نوو و اکسپرسیونیسم که گذار از تاریخ‌گرایی به مدرنیسم بودند […] شرایط بحرانی و اضمحلال مدرنیسم به یک دوره‌ی گذار عمیق و طولانی انجامید؛ اما دلیلی ندارد که معتقد باشیم این پلورالیسم نمی‌تواند با هژمونی یک سبک جدید واحد به پایان برسد».
به همان اندازه که اندیشدن به آینده کاری است سازنده و طاقت‌فرسا، پیش‌بینی آینده کاری است ناممکن و مفرح. درنهایت در میان این گفتمان نظامی‌مآب که شوماخر از «جنگ» سبک‌ها حرف می‌زند و آراونا از «خط مقدم»، باید دید چه کسی دوام می‌آورد. آیا هیچ‌یک از مدعیان امروز می‌تواند مثل زهای آهنین از پس همه‌ی این معرکه‌ها بربیاید؟
منبع: [button color=”white” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”http://memari.hmg.ir/Home/2554″]فصلنامه‌ی تخصصی معماری و شهرسازی همشهری معماری/ شماره‌ی ۳۱[/button]
