نویسنده: توماس دو مانشو | استاد مدعو دانشگاه کلمبیا
مترجم: احمد افلاکیان
دندانِ پوک[۱]. ماتیک[۲]. قوطی کرمپودر[۳]. میتوان فهمید مکان‌هایی با نام مستعار برای مردمانی که در اطراف آنها زندگی میکنند، حائز معنایی عمیق و هرروزینه هستند. برای بیش از نیم قرن، این سه ساختمان در برلین که توسط اسامی مستعارشان (دندانِ پوک، ماتیک، قوطی کرمپودر) شناخته میشدند، برای بسیاری از معماران به مثابهی آثار شاعری آیینی به نظر میآمدند؛ بسیار قبل‌تر از آن که در روزهای پایانی سال گذشته مکان حملهی تروریستیای شوند که در آن کامیونی با ورود به داخل یک پلازا در همان اطراف، تعدادی از مردم را کشته و مجروح کند. این سه بنا در کنار هم یک شاهکار منحصر به فرد مدرنیستی را شکل میدهند (اکنون در منظر تخت تصاویر رسانهها و هیاهوی پس از حادثه پنهان‌اند) که توسط معمار گمنام و طراح ساختمانهای شرکتهای بزرگ و صنعتی طراحی و ساخته شدهاند. همچنین در تمام سالهای پیش از حملهی اخیر، درسی را آموزش داده‌اند که اکنون اهمیت حاد یافته است: اینکه چگونه با خاطرات دیرپای خشونت و احتمال مخربِ آن از طریق مکان‌هایی زندگی کنیم که در شهرها می‌آفرینیم.
دندان پوک، مارپیچی خرابه و ورودی رواق کلیسای یادبود کایزر ویلهلم[۴] است که در سال ۱۸۹۵ به عنوان یادمان فرمانروای قرن نوزدهم امپراطوری ژرمن ساخته شد. این کلیسا که جزئیات و تزئیناتش در احیای سبک رومانسک قرون وسطی و مد روز آن دوران ساخته شده بود، یادآور مهمترین کلیسای آلمان، کلیسای قرن نهمی و هشت‌ضلعی ساخته شده توسط امپراطور شارلمانی در آخن نیز بود. دیگر ساختمانهای جدید حوالی نیز تقریبا از همین سبک پیروی میکردند؛ شامل خانه‌ی رومانسکی[۵] در همسایگی، همراه با کافهای با همین نام که در کنار کوفرتندام[۶]، پاتوق مشهور هنر و میزبان بسیاری از شبهای تبآلود میان‌فرهنگی در زمان جمهوری وایمار بود. در طول جنگ جهانی دوم، برج مارپیچ چهارصد فوتی کلیسا، به نصف تقلیل یافت، و بیشتر ساختمان در ۱۹۴۳ توسط بمباران هوایی متحدین و آتش توپخانهی پس از آن، نابود شد. این بنا نیز مثل بسیاری از یادمانهای ویران پس از جنگ، در مقام موضوع مطالعات و کمیسیونهای تفحص وارد نوعی برزخ اداری شد که بالاخره یکی از آن[بررسی]ها در میانهی دهه‌ی پنجاه به این نتیجه رسید که گرچه کلیسای جدیدی باید ساخته شود، اما باقیماندهی ساختهی قدیمی نیز حداقل در آن مقطع زمانی باید حفظ شده و مقاوم‌سازی شود، چرا که به بیان گزارش باقی‌مانده، «ما فکر میکردیم هنوز زمان آن نرسیده است که آثار قضاوت را از ویرانهی کلیسا پاک کنیم.»
ماتیک که اکنون در کنار دندان پوک ایستاده است، برج ناقوسی مدرن از شیشه، بتن و فولاد با پیرنگی شش‌ضلعی است، شبیه به یک برج فانوس منفرد که همراه با قوطی کرم پودر[۷] که خود با پیرنگ هشت‌ضلعی شامل یک ناو، اُرگ و محراب و دو ضمیمهی قوطی مانند کمارتفاع است که به عنوان کلیسای ثانوی و زیارتگاه کاربرد دارند. همهی اینها، ترکیبی کوچک از ساختمانهای شکلدهندهی کلیسای جدید هستند که در سال ۱۹۶۳ دورتادور نمونهی قدیمیتر(کلیسای مخروبهی کایزر)، ساخته شد.
این بنا بر بستری مسطح و مستطیلی در ابعاد ۱۰۰ متر در ۴۰ متر قرار گرفته است و توسط شش پلهی کامل از پیادهراههای مجاور و پلازاها بالاتر آمده و ترکیب نهایی آن، شبیه نقاشیهای طبیعت بی‌جان[۸] جورجیو موراندی[۹] است؛ یا شبیه قطعات بازی که در میانهی برهه‌ی حساس بازی رها شدهاند. در کنار یورو- سنتر[۱۰] مجاور ساخته شده در سال ۱۹۶۵، مرکز خریدی شیک و آسمانخراشی با سقف مشهورش که لوگوی مرسدس بنز روی آن قرار دارد، این منطقه که زمانی هستهای تاریخی از شهر بود و در سایهی دیوار برلین، منطقهی بی‌صاحب بین شرق و غرب محسوب میشد، تبدیل به مرکز شهریِ تجاری و رونق یافتهی برلین غربی شد.
ساختمان جدیدتر کلیسای کایزر[۱۱]،کاری از معمار آلمانی، ایگون ایرمن[۱۲] است که یک نسل از نسل استادان شهیر باهاوس چون میس‌فن‌درروه و والتر گروپیوس جوانتر بود، نسلی که تلاش داشتند ایده‌آلیسم مدرنیستی استادان پیش از جنگ خود را با چالشهای عملی و شاعرانهی جهان پس از جنگ وفق دهند- همهی این مسائل در برلین جنگ سرد حادتر بود.
ایرمن که بعدها در نیمهی قرن بیستم ساختمان مدرن و کمتر دیدهشدهی سفارت آلمان در واشنگتن را نیز طراحی کرد، در مسابقهی طراحی کلیسای جدید در سال ۱۹۵۷ برنده شد. ورودی طرحِ پیشنهادی او همراه با مکعبی شفاف و برجی مستقل و دودکش مانند، ایجاب میکرد که همهی آثار و خرابههای باقی‌مانده از بین بروند و کلیسای جدید به طور کامل بر لوحی سفید از نو برپا شود. اما فقط چند روز پس از اعلام طرح او، در برابر درخواستها و دست نوشتههای مردم، رجوع به آرای عمومی و نظرسنجی جراید، ایرمن ملزم به حفظ و دخالت دادن آثار باقی‌مانده در طرح خود شد.
ایرمن در آن زمان با بیانی که همزمان هم عملگرا و هم فلسفی است، میگوید: «اگر بر حسب اقدام خودجوش مردم برلین، پیش شرطها تغییر کردند، و همراه آن موضوعِ کار هم تفاوت یافته است، در نتیجه راه حل نیز تغییر میکند.» و این که «بعید است ساختمانی وجود داشته باشد که به قدر این خرابه، برای میلیونها نفر نشانگر زرق و برق و عذاب زندگی [آنها] باشد».
خرابهها بیان فیزیکی سختی زندگی در حضورِ گذشته‌ی انسانها هستند، مخصوصاً گذشتهای خشونت بار. این که با خرابههای جدید چه باید کرد، آیا باید آنها را بازسازی یا جایگزین کرد یا نگه داشت و یا به کلی پاک کرد، مسالهای عمومی در حوزهی طراحی در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ بود. در همان زمان نمونهی شاخصی در درسدن، در آلمان شرقی، وجود داشت که مرکز شهریِ متعلق به قرون وسطایی با منظری پیکچرسک، توسط بمباران متفقین تخریب شده و سپس دقیقاً و موبه مو بازسازی شده بود. در سال ۲۰۰۵، کلیسای جامع باروک و یادمانی فرانکریچ[۱۳]، دقیقاً توسط ترکیبی از مصالح نوین ساختمانی و سنگهای قدیمی بازمانده بازسازی شد. قطعات در این نمونه نه به طور قطعی در جای اصلیِ خود- که در میان خرابههای اصل ساختمان که محفوظ مانده بودند، جایگذاری شدند. نتیجه ترکیب غیر عادیِ قدیم و جدید، اصیل و مصنوعی است.
مهمترین کنیسهی شهر درسدن که شاهکاری بلندبالا از گوتفرید سمپر بود و در سال ۱۸۴۰ ساخته شده بود، به طرز عجیبی در سبک به اصل رومانسک کلیسای کایزر شبیه بود و در وقایع و آشوبهای سال [۱۴]۱۹۳۸ نابود شد. اما این نمونه دوباره بازآفرینی نشد، بلکه در نهایت در سال ۲۰۰۱، در مکانی جدید در نزدیکی مکان اصلی، طرحی متشکل از مکعبی کمارتفاع و پیچیده از سنگ و شیشه که بدون تردید معاصر بود، به جای آن ساخته شد. در شهر کاونتری انگلستان که بمباران هوایی در آن تخریبی قرینهی ویرانیهای درسدن رقم زده بود، دیوارهای باقیماندهی کلیسای ویرانهای در مکان باقی گذاشته شد و در دهه ۱۹۵۰، کلیسای جادار و به شدت سادهای در زوایای مناسب نسبت به بقایای اصلی ساخته شد. به طور تخمینی، همه یا بخش عمدهای از بیشتر ساختمانهای مرکز برلین که امروزه اصل به نظر می‌رسند، پس از جنگ بازسازی شدهاند و در عین حال یادآور مسالهی فلسفی قدیمیای هستند که چه از تبر جرج واشنگتن باقی میماند وقتی دسته و کلهی آن را جایگزین کرده باشید.
در کلیسای کایزر جدید در برلین، استراتژی ایرمن نه بازسازی کامل است و نه جایگزینی قدیم با [بنای]جدید و نه حتی ترکیب متعارض ناقص و کامل- بلکه به جای آن، مجموعهای از همهی این راهبردها در تعادلی متناقضنما با هم ترکیب شدهاند. بستر برآمده، هموار و یکدست، خرابههای دوده گرفته و ناپایدار را از خیابانهای اطراف مجزا میکند و نه تنها باعث میشود که خرابهها بر [فراز] شهرِ هر روزه شناور به نظر بیایند، بلکه در تضاد با آن، خرابهتر از آن چه هست نیز به نظر میآیند. ساختمانهای جدید این مجموعه با هیبت مجسمهوار، مینیمال و سقفهای تخت، بیتردید مدرن هستند. اما در عین حال یادآور مجموعههای کلیسایی شبیه نمونههای موجود در راونا، پیزا و فلورانس نیز هستند که بخشهای مختلف آنها مثل تعمیدگاه، زیارتگاه و ناقوسخانه، همه ساختار خودشان را دارند، در عین این که فضای باز و گشوده که در میان آنها پویایی میبخشد.
پی رنگ هشت ضلعی قوطی کرمپودر، یکی از اشکال رایج رومانسک است- و در عین حال زوایای آن با زاوایای شش‌ضلعی برج ناقوس ناهمخوانی دارد که برای بیننده غریب‌تر است، چرا که بیننده انتظار دارد تا آن [هم] هشت‌ضلعی باشد؛ وقتی دور آن می‌گردید [این مسئله] حتی جدیدتر نیز به نظر می‌رسد. نماهای بنا مرکب از شبکهی شیشههای مربع و بتنی است که ترکیب آنها باعث میشود مقیاسشان غیر‌قابل تشخیص شود و آنها همزمان بزرگ و کوچک به نظر برسند. در طول روز، بنا پوشیده در قابهایی از فولاد سیاه، همراه آرایه‌های شیشهای مات و رنگی، تیرهتر و مبهمتر مینماید؛ در شب، بنا شبیه فانوس میدرخشد.
به نظر می رسد ایرمان خودش نیز حین طراحی با زوایا دچار جدال بوده است، چرا که راهبرد طراحی او آغشته به نوعی دمدمی مزاجی نیز هست که هم رفع و رجوع کی‌کند و هم طفره می‌رود تا اینکه تنش درونی پروژه را پایدار کند، نه اینکه این تنش را به آسانی خاتمه بخشد. تکههای پروزه یک کلیت منسجم نمیسازند، اما جدا افتاده نیز نیستند. ایرمان میگوید: «من نمیتوانم به برجی ویران هیچ معنایی ببخشم». در نتیجه، چند ماه مانده به بازبینی طراحیهایش، در نوامبر ۱۹۵۷، در دیدار با مشتری، بیان میکند: «من نمیتوانم آن (برج مخروبه) را جزوی از کلیسای جدید کنم….من برج قدیمی را همان طورکه هست رها خواهم کرد….من به آن زندگی جدید اجاره نخواهم داد. بلکه آن را مرده باقی خواهم گذاشت. بعدها، ایرمان در مصاحبه ای که در ۱۹۷۰ انتشار یافت میگوید: «آرزوی من این است که نسلهای آینده دارای فهمی از کسانی داشته باشند که وحشت را تجربه کردند و ویرانه، نمایان‌گر عواطف آنهاست». کلیسای کایزر اصلی در قرن نوزدهم به مثابهی نوعی از یادمان بود که در قرن بیستم به عنوان ویرانه و از طریق تأثیر خشونت و شرایط، به نوعِ دیگری از یادمان تبدیل شده است، یادمانی بیانگر مقیاس خسرانی که امروز غیر‌قابل تصور به نظر می‌رسد- تا این که قربانیان امروز که در سایهی آن در حملهی تروریستی هدف قرار گرفتند، نیز به آن پیوستهاند.
[divider]پی‌نوشت[/divider]
[۱] The Hollow Tooth
[۲] The Lipstick
[۳] The Powder Box
[۴] Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche
[۵] Romanisches Haus
[۶] Kurfürstendamm
[۷] (نام مستعاری که در واژگان آمریکایی برای بستهای حاوی پودری که به دماغ می زنند استفاده میکنیم)
[۸] Still-life
[۹] Giorgio Morandi
نقاش ایتالیایی که به تابلوهای طبیعت بی‌جان خود شهره است.
[۱۰] Europa-Center
[۱۱] Gedächtniskirche: Kaiser Wilhelm Memorial Church
[۱۲] Egon Eiermann
[۱۳] Frauenkirche
[۱۴] Kristallnacht
[divider]منبع[/divider]
[button color=”black” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-beacon-in-berlin”]Newyorker[/button]
