نویسنده: ایمان رئیسی| منتقد معماری
بازخوانی اندیشه‌های پیتر آیزنمن در معماری امروز
چرا معماران پی.اچ.دی می‌گیرند؟ معمولا چنانچه به اصالت عمل در کار معماری اعتقاد داشته باشید، نیازی به پژوهش و نقد احساس نمی‌کنید، بنابراین هنگامی که یک معمار به عالی‌ترین درجه‌ی دانشگاهی که مختص پژوهش است، وارد می شود، نشانگر علاقه‌ی او به تحقیق و نقد است. پیتر آیزنمن را سال‌ها پیش زنده‌یاد منوچهر مزینی معمارفیلسوف نامید، (مزینی؛ ۱۳۷۶: ۲۵۷) لذا در این مورد با شخصیتی استثنایی مواجه هستیم که به نظرم تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی دوم قرن بیستم است. اگر لوکوربوزیه تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی اول قرن بیستم بود، این مقام در نیمه‌ی دوم قرن بیستم میلادی شایسته‌ی آیزنمن است.
رافائل مونئو در توصیف شخصیت آیزنمن نوشته است: «پیتر آیزنمن نقش بسیار مهمی را در معماری ربع قرن گذشته ایفا کرده است. او به‌عنوان مسئول روابط عمومی، در این سال‌ها، در بخش‌های مختلف فرهنگ معماری، پیوسته نقش کاتالیزور را انجام داده است.» عقاید و نظریات او در مدارس و همچنین حرفه معماری حضور همیشگی داشته است. از آنجاکه او در صحنه معماری ۳۰ سال آخر قرن بیستم، نقش بسیار برجسته‌ای دارد، مروری بر دوره زندگی آیزنمن، ما را به‌سوی تغییر جهت‌های فرهنگ معماری در طول این دوره زمانی، راهنمایی می‌کند. همه چیز در آثار او به‌عنوان یک دگرگون‌کننده فرهنگی و وکیل مطالعه‌ی تئوری معماری، نهایتا به‌سوی محترم شمردن او به‌عنوان یک آرشیتکت، هدف گرفته شده است. یعنی کلیه فعالیت‌های او به‌عنوان یک نظریه‌پرداز، یک نقاد، یک مسئول روابط عمومی، یک سخنران و حتی به‌عنوان یک شخص اداری، در جهت کسب احترام به‌عنوان یک آرشیتکت و در نتیجه در جهت دستیابی به یک اثر حرفه‌ای واقعی، به‌کار گرفته شده‌اند. عاقبت، او به هدف خود نائل آمد و به‌همین دلیل است که در پشت این شخصیت که مشتاقانه به مطالعه‌ی نظری و پیشرفت معماری متعهد است، یک آرشیتکت هم حضور دارد.
پیتر آیزنمن از معماران آمریکایی است که جذب اروپا شده‌اند. او پس از به پایان رساندن تحصیلات خود در مقطع کارشناسی در دانشگاه کرنل، در مقاطع کارشناسی ارشد و سپس دکتری در دانشگاه کمبریج، در انگلستان، شرکت کرد. در آنجا، وی با اشخاصی چون لسلی مارتین، کالین سنت جان ویلسون و کالین رو آشنا شد و وارد دنیای معماری مدرن شد. احتمالا در کمبریج و شاید در پاسخ به تعلیمات کالین رو بود که او در ابتدا تصور می‌کرد معماری مدرن نمی‌تواند کاملا واقعی باشد. پس از آن بود که هدفش اجرای اهداف جنبش مدرن و به تکامل رساندن معماری مدرن شد. مأموریت آیزنمن احیاء ایده‌آل‌های مدرنیته برای معماری بود. به‌دلیل اختلاف نظرهایی که در مورد سبک وجود داشت و هم به‌دلیل اینکه بنیان‌گرایی را پرچم خود قرار داده بود: معماری مدرن هیچگاه به‌طور کامل اجرا نشده و به تحقق روح واقعی مدرنیته نپرداخته بود. برطبق رویکردی نسبت به زندگی که می‌توانم بدون تردید آن را منجی بشر بنامم، آیزنمن این ماجرای روشنفکرانه را آغاز کرد که روح مدرنیته را از ورطه‌ی فراموشی نجات دهد.
در ۱۹۶۷، آیزنمن «موسسه معماری و مطالعات شهری» (IAUS) را در شهر نیویورک بنیان نهاد. برنامه این موسسه دقیق نبود، ولی موسسه‌ای فوق‌العاده فعال و کارآمد بود، لذا به‌زودی همه کسانی که در شهر به معماری علاقه‌مند بودند، اجبارا به این موسسه باز می‌گشتند. این موسسه فعالیت‌های مختلفی را هماهنگ می‌کرد، سخنرانی‌ها، نمایشگاه‌ها، دوره‌های آموزشی، ارائه آثار و غیره. ولی بالاتر از همه اینها IAU، سکوی پرتاب دیدگاهی از معماری شد که در آن اندیشه‌ی تئوریک بر تمرین‌های حرفه‌ای محض تقدم داشت. موسسه IAUS، مجله مخالفان (Oppositions) را منتشر کرد، مجله‌ای که ارگانی سمبلیک برای مانیفست‌های اعضا خود شد. بالاتر از همه‌ی اینها، این مجله، نشریه‌ای بود که علاوه بر اطلاعات محض، سؤالات تئوریک را هم مورد توجه قرار می‌داد. در این فاصله زمانی، می‌توانیم بگوییم که Oppositions مجله‌ای آزاد بود که نظرات و عقاید مختلف را منتشر می‌کرد و از آن چنان که به‌نظر می‌رسید، دگماتیک نبود. این مجله عاری از مانیفست‌های قابل برنامه‌ریزی مجله‌های پیشگامان قبلی بود. در عوض، Oppositions، مقالات، مطالعات تاریخی و تحلیل‌های حیاتی را منتشر می‌کرد. دبیران، مشتاق بودند که مباحث تئوریک را برانگیزند. این مجله، بنابرخواست خود جهت عرضه کردن جدیدترین تمایلات اندیشه معماری به جامعه آمریکا، به‌عنوان ابزاری برای آشنایی فرهنگ آمریکایی با نظریه‌پردازان اروپایی مانند مانفردو تافوری، آنتونی ویدلر، ژان لوئیز کوهن و فرانچیسکو دال‌کو کاربرد داشت.» (مونئو؛ ۱۳۹۱: ۱۲۱)
در راستای احیای پروژه‌ی ناتمام مدرنیته، به تعبیر هابرماس، او و دوستانش در گروه پنج معمار نیویورک ابتدا به لوکوربوزیه اقتدا کردند و ویژگی های ویلا ساووا (۳۰-۱۹۲۸) را سرلوحه کار خود قرار دادند و در همین دوره است که یکی از مهمترین خانه‌های آیزنمن طراحی و ساخته شد: خانه شماره شش (۷۵-۱۹۷۲). البته تفکر انتقادی آیزنمن در این خانه تحت تاثیر اندیشه‌های ژاک دریدا و رویکرد واسازی (Deconstruction) بود.
نقد آیزنمن در این خانه معطوف به تسلط وجوه عملکردی در معماری مدرن بود. او که دکترای معماریش را با عنوان «ریشه های شکلی معماری مدرن» در سال ۱۹۶۳ از دانشگاه کمبریج گرفت، در جستجوی بازتعریف جایگاه شکل (Form) و فضا در هشت اثر از چهار معمار برجسته مدرن (رایت، میس، لوکوربوزیه و ترانی) بود و سپس همین نگاه تحلیلی و انتقادی‌اش نسبت به شکل و فضا را در طراحی خانه های شماره یک تا یازده به‌کار برد.
یکی از مفاهیم مهم مطرح شده در این آثار، مفهوم طراحی فرایند محور در معماری است. در طراحی دو رویکرد محصول‌محور و فرایند‌محور وجود دارد. در رویکرد محصول‌محور، طراح یا معمار از ابتدا ساختار شکلی و فضایی پروژه را تعیین می‌کند، مانند روش طراحی فرانک گری در موزه گوگنهایم بیلبائو یا روش طراحی رضا دانشمیر در پردیس سینمایی ملت. اما در روش فرایند‌محور، معمار از ابتدا تصوری معین در مورد محصول نهایی اثر ندارد و اثر در فرایند طراحی به تدریج شکل می‌گیرد و در این مسیر است که اهمیت نقد و تفکر انتقادی مشخص می‌شود.
آیزنمن از نخستین معمارانی است که در پنجاه سال گذشته همواره بر اساس روش فرایند‌محور طراحی کرد و اگر در دو دهه گذشته در سیستم‌های آموزشی دانشکده‌های معماری جهان بر اهمیت فرایند تاکید می‌شود، به مقدار زیادی حاصل تلاش آیزنمن و دوستانش در این راه است. به عنوان نمونه، او در طراحی خانه شماره ۳ (۷۱-۱۹۶۹) از یک مکعب ساده آغاز کرد و در فرایند طراحی این مکعب چنان دچار تحول شد که محصول نهایی به کلی از مکعب ساده‌ی اولیه متمایز است. همچنین این روش را در پروژه‌ی مرکز علوم و هنر موسسه استیتن آیلند نیویورک (۱۹۹۷) می‌توان مشاهده کرد.
از دیگر مفاهیم مطرح شده توسط آیزنمن، مفهوم تارشدن (Blurring) است. تحت تاثیر تغییر پارادایم (Paradigm Shift) مدرنیته در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ میلادی، با توجه به نقدهایی که پس از جنگ جهانی دوم نسبت به مفهوم شفافیت مطرح شد، و با توجه به پیشرفت علم و تکنولوژی در زمینه‌ی دانش کیهان‌شناسی و اختراع تلسکوپ‌های بسیار قوی و روشن‌تر شدن عظمت جهان هستی، به تدریج مفهوم شفافیت مورد نظر مدرنیته، که از دوره رنسانس با طرح نمادین داوینچی از مرد ویتروویوسی مطرح شده بود، اندک اندک در نگاه انسان به جهان هستی مبهم و کدر شد، تاجایی که در مباحث فلسفی ژاک دریدا مفهوم تاخیر معنا، عدم قطعیت معنا و نسبی بودن حقیقت را مطرح کرد.
پس از آن در سال ۱۹۶۶ رابرت ونتوری تحت تاثیر همین نگاه پیچیده به جهان هستی، کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» را نوشت و در همین دوران است که آیزنمن مفهوم تارشدن را به عنوان یکی از مفاهیم بیانگر روح زمانه انتخاب کرد و در آثارش بازتاب داد.
یکی از تکنیک‌هایی که آیزنمن در این مسیر از آن استفاده کرد، سوپرپوزیشن (Superposition) است. بدین معنی که چند لایه از دیاگرام یا شبکه‌ای بر هم می‌لغزند به‌گونه‌ای که شفافیت دیاگرام یا شبکه‌ی اولیه مبهم و تار شود. تاثیر این تکنیک را پروژه های خانه شماره ۲ (۷۰-۱۹۶۹)، بیوسنتروم (۸۷-۱۹۸۶)، مرکز آرونوف (۹۶-۱۹۸۸)، هتل آتوچا ۱۲۳ (۹۳-۱۹۹۰) و پاویون ویدئویی گرونینگن (۱۹۹۰) می‌توان مشاهده کرد.
از دیگر مسائل مهم در نگاه آیزنمن، تعلق به زمان حال در معماری است. بحث روح زمانه توسط هگل در فلسفه مطرح شد و تا امروز در اندیشه‌های معماری مطرح بوده و آیزنمن هم دیدگاه مشخصی در این مورد دارد: «معماری همیشه با طول مدت تعلق به حال و نیز با طول مدت بقای تاریخی‌اش سنجیده شده است. ما ساختمان‌ها را با دو معیار می‌سنجیم: یکی اینکه چه مدت در تعلق به حال خود باقی می‌مانند و دیگر اینکه چه مدت خودشان را در تاریخ حفظ می‌کنند.
بعضی از ساختمان ها کنونی بودن خود را از دست می‌دهند و هرگز هم جزئی از تاریخ نمی‌شوند. من معتقدم که ساختمان‌ها،۵۰ یا۱۰۰ سال می‌توانند تعلق به حال داشته باشند.»(جودت؛ ۱۳۷۱: ۲۲) لذا می‌توان گفت که امروز کلیسای رنشان لوکوربوزیه تعلق به زمان حال ندارد. بعد از ساخته شدن موزه گوگنهایم بیلبائو، روح زمانه دچار تغییر مهمی شده و بناهایی که با این روح دوران هماهنگ نیستند، تعلق به زمان حال را از دست می دهند.
بنابراین آیزنمن در طول ۵۰ سال فعالیت در سطح اول معماری دنیا، همواره دغدغه روح زمانه داشته و به همین دلیل است که شاهد تحول در آثارش هستیم.
با توجه به تحولی که در نگاه انسان به جهان هستی و مباحث فلسفی که در پنجاه سال گذشته مطرح شده است، آیزنمن هم در این دوران بر یک روش خاص یا سبک معینی تاکید نداشته و در هر دوره روش کار خود را تعییر داده و با روح زمانه همگام شده است. اما نکته‌ای که در این میان مهم است حفظ تفکر انتقادی در کل این دوران است.
تاثیر همین تفکر انتقادی بود که در سال ۲۰۰۵ در کنگره اتحادیه بین المللی معماران (UIA)، که در استانبول برگزار شد، پیراهن تیم فوتبال فنرباغچه ترکیه را به تن کرد و به سخنرانی در جمع بیش از ۵۰۰۰ معمار و دانشجوی معماری مشتاق پرداخت و گفت که «امروز دوران بازی‌های شکلی، که سوپراستارهای معماری سال‌هاست به آن وابسته‌اند، سرآمده است. امروز هر دانشجو معماری در مصر و ایران یا کره شمالی می‌تواند با استفاده از نرم افزارهای پیشرفته‌ی معماری، شکل‌هایی بسیار جذاب تر از شکل‌های زاحا حدید یا فرانک گری تولید کنند.
مسئله‌ای که روح زمانه‌ی ما در آستانه قرن بیست و یکم با آن مواجه است، پیش‌برد علم معماری و تفکر در معماری است.» و در توضیح اینکه کدام معماران امروزی تفکر معماری را به پیش برده‌اند، به دو کار رم کولهاس اشاره کرد: مرکز گردهم‌آیی و هتل آگادیر (۱۹۹۰) و کتابخانه ژوسیو پاریس (۱۹۹۳).
[divider]منبع[/divider]
[button color=”white” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” ]فصلنامه همشهری معماری شماره ۲۱[/button]
1. عنوان این یادداشت با الهام از عنوان رساله دکترای معماری نصیر زرین‌پناه در دانشگاه تکنولوژی وین، «چرا معماران می نویسند؟»، انتخاب شده است.
2. رافائل مونئو (۱۳۹۰)، اشتیاق تئوریک و استراتژی‌های طراحی در آثار هشت معمار معاصر، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کتابکده کسری
4. محمدرضا جودت (۱۳۷۱)، تو معماری را ترسیم می‌کنی ولی من آن را می سازم، مجموعه مقاله های معماری و شهرسازی، نشر سمر
5. منوچهر مزینی (۱۳۷۶)، از زمان و معماری، نشر مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران
6. Peter Eisenman (2006), The Formal Basis of Modern Architecture, Lars Muller Publishers
7. Peter Eisenman (2006), Complete Works, Edited By Cynthia Davidson, Thames & Hudson Publishers
6. Peter Eisenman (1999), Diagram Diaries, هThames & Hudson Publishers
