نویسنده: محسن اکبرزاده/ دبیر سرویس «معماری معماصر»
چرا به فضای محصور، «چهاردیواری» می‌گویند؟ چرا چهار دیوار متعامدْ سازنده‌ی مدول پایه‌ی مفهوم «فضا» هستند؟ مدت‌ها فکر می‌کردم علت آن است که ساختمایه‌های سنگی، خشتی، آجری یا چوبی، در بهترین حالت زمانی روی یک دیوار پایدار می‌شوند که آن دیوار در امتداد یک خط صاف بالا رفته باشد و اگر آن دیوار با دیوارهای دیگر قاب شود، پایداری سازه افزایش می‌یابد. اما مواجهه با پلان خانه‌های دستکند، سوال را تازه می‌کند. چرا در فضاهایی که هیچ ضرورت سازه‌ای برای استفاده از خطوط صاف در پلان دیوار یا ایجاد زاویه‌های عمود بین این خطوط وجود ندارد، باز هم خانه همان «چهاردیواری» است؟ چرا تیشه‌ی مردمان کهن، که زحمت تراش سنگ را در دل کوه تحمل می‌کرده است، چنین روایت فانتزی و بی‌ضرورتی از مفهوم فضا خلق کرده است؟ یک دایره، شکلی با خطوط خمیده یا هر شکلی که دربرگیرندگی کافی داشته باشد نیز می‌توانست «خانه» قرار گیرد؛ چه اینکه در برخی موارد نیز به همین نحو است. اما خانه‌های حفرشده در دل کوه در نمونه‌های متاخرتر از نظر تاریخی، به شکل عمده زحمت چهارگوش‌کردنِ فضا را بر خود هموار کرده‌اند. ولی چرا؟ گویا این انتظار ذهنی وجود داشته است که خانه فضاست و فضا نظام‌مند، و نظام‌مندی یعنی چهار دیوار متعامد. تنها در این الگو از فضاست که خانه کرامت، تفضل و آرامش را در خود دارد.
این الگوی چهاردیواری‌دانستن فضا آن‌قدر روا و پایا بوده است که در میدان نقش‌جهان با جابه‌جایی محور مسجد شیخ لطف‌الله و عالی‌قاپو از نیمه‌ی ضلعِ طولی به سمت مسجد جامع عباسی، برای واردشونده از سوی محور بازار، توهم آن را ایجاد کند که یک چهاردیواریِ چهارقسمتیِ متساوی وجود دارد تا، درنتیجه، میدان را بسیار وسیع‌تر از آنچه باید تصور کند. نوعی پرسپکتیو کاذب که فضای ذهنی مخاطب را دستمایه‌ی مداخله‌ی معمار قرار داده است و نه فضای عینی را. همان‌سان که در میدان کاپیتول رم یا سن‌پیترو با زاویه‌دادن به خطوط اصلی و طولی میدان به سمت مخاطب، ابعاد و تناسبات دگرگون می‌شوند. در هر دو مورد، معمار می‌دانسته که فضای پایه در ذهن مخاطب، چهاردیواریِ چهارگوش است؛ رازی که حدید نیز آن را به‌خوبی می‌دانست.
نامی که در بررسی پیشینه‌ی حدید به تواتر تکرار می‌شود، «مالویچ» است. مقایسه‌ی نزدیک‌ترین کارهای حدید و مالویچ دو چیز را نشان می‌دهد. نخست آنکه مالویچ از آن جهت برای حدید جالب است که در عمده‌ی آثارش با چهارگوش‌های رنگین متکثر کار می‌کند؛ ولی از جهتی نیز متمایزند؛ زیرا مالویچ در نزدیک‌ترین کارهایش به ترسیمات حدید نیز هنوز پیکره‌ی متعامد مستطیل را حفظ کرده است و تنها با تغییر ابعاد و رنگ، سعی بر نمایش تکثر دارد.
ولی مسئله‌ی حدید چیز دیگری است. حدید تمام مستطیل‌ها را چنان به سمت نقطه‌گریزهای متعدد پرسپکتیوهایش سوق می‌دهد که تقریبا هیچ زاویه‌ی متعامدی باقی نمی‌ماند. سوال اصلی اینجاست که ما از کجا متوجه این سوق و نقاط گریز می‌شویم؟ پاسخ بسیار نزدیک است: همین مستطیل‌هایی که دیگر مستطیل نیستند. به عبارت دیگر ما بی‌آنکه متوجه باشیم، متوازی‌الاضلاع‌ها، لوزی‌ها و بسیاری از چهارگوش‌های غیرمتعامدِ حدید را مجموعه‌ای از مستطیل‌ها و مکعب‌هایی می‌دانیم که امری بر آنان واقع شده. این همان راز فریبای پرسپکتیو کاذب است که حدید می‌داند: چهارچوب ادراکی ما از مفهوم فضا و حتی شی‌ء، مستطیل است.
بنابرین او با انبوهی از اشکال نزدیک به آن، از این سرمایه‌ی ذهنی به‌عنوان ظرفیت خطای ذهنی بهره می‌گیرد تا وضعیتی «دچارِ سرعت» خلق کند. زوایا در عمده‌ی آثار حدید آن‌قدر حاد می‌شوند که در ذهن تنها با تجربه‌ی بصری در سرعت بسیار بالا و سرگیجه‌آور قابل تطابق هستند. خلق سرعت در یک اثر بصریِ ایستا و غیرمتحرک، بنا بر قوانین پایه‌ای فیزیک، پای مفهوم عظیم «زمان» را به میان باز می‌کند. به عبارت دیگر، پرسپکتیوهای حدید با القای حرکت و سرعت، تجسم‌بخش زمانی منجمدند. شما بدون حرکت از جای خود، دچار بارقه‌ی تصویریِ حرکت می‌شوید که کیفیتی زمانمند از منظر ادراک بصری است. این ویژگی چندی بعد خود را به‌وضوح در نخستین آثار حدید نشان می‌دهد.
ساختار فضایی ایستگاه آتش‌نشانی ویترا از نظر ضرورت‌های معماری نمی‌تواند چیزی بیش از یک مستطیل ساده باشد؛ اما همان مستطیل نیز باید با القای نقطه‌گریزهای متعدد، چندین سویه و درنتیجه چندین فضا را بازنمایی کند. این رفتار پیشتر نیز در ترسیمات حدید قابل ردیابی است. او علاقه‌ی بسیاری داشته است که در یک تصویر واحد با استفاده از چندین نقطه‌گریز متعدد، چندین فضا را بازنمایی کند. به عبارت دیگر می‌توان دو الگوی نخست در زبان طراحی حدید را ابتدا «ایجاد پرسپکتیو کاذب» و سپس «ایجاد نقطه‌گریزهای متعدد» دانست. برهم‌نهی این دو الگو را می‌توان در عبارت «فضای متعدد» صورت‌بندی کرد.
الگوی سوم در زبان طراحی او همین فضای متعدد است. او سعی می‌کند به جای یک فضا چندین فضا خلق کند. در مرکز هنر معاصر لندن، مکعب‌ها نه‌تنها جابه‌جا می‌شوند و بر هم انطباق ندارند تا مضاعف باشند، بلکه ابعاد و رنگ آن‌ها نیز به شیوه‌ی مالویچ تغییر می‌کند. نتیجه آنکه مکعب اصلی، مجموعه‌ای از مکعب‌های متعدد است.
اما حدیدِ متاخر، کم‌کم خطوط تند و تیز دیکانستراکتیویستی‌اش را نرم می‌کند و در اینجا دو الگوی جدید در آثارش شکل می‌گیرد که امضای قاطع او در شکل‌دهی به برندِ زها حدید است. اگر کنار هم قراردادن پرسپکتیوهای متعدد القای چند فضا می‌کند، حرکت ذهن بین این چند فضا با چه سازوکاری رخ می‌دهد؟ متنافربودن بسیاری از این پرسپکتیوها باعث می‌شد چشم به‌صورت کاتوره‌ای روی تصویر و سکانس فضایی بچرخد و فضاهای مختلف را در زمان‌های مختلف ادارک کند. به عبارت دیگر، آنچه حدید ایجاد می‌کرد، چندین فضا و چندین زمان بود. ذهن بصریِ آدمی اما تصاویر را به هم بسط می‌دهد و خود روایتی «من‌ساخته» از اتصال این فضاهای گسسته ایجاد می‌کند. حدید به این توانایی و ثروتِ ذهنی آگاه بود؛ ازاین‌رو آن الگوی چهارم را در آثارش ایجاد می‌کند؛ یعنی خم‌کردن لبه‌های تیز برای آنکه چشم فضاها را یکپارچه‌تر ببیند.
در این میان دو کار صورت می‌گیرد. نخست آنکه فضاها با خمیدگی در لبه‌ها، قابل بسط به یکدیگر می‌شوند و دوم آنکه با خطوط موربِ هادی در سویه‌های افقی و عمودی، به شکلی آکاردئونی با یکدیگر اتصال برقرار می‌کنند. این یعنی هم عکاسیِ حدید تغییر کرده و هم نظام تدوین او، تا انیمیشنی که در ذهن مخاطب از این دو بار می‌گیرد، بتواند حاوی روایت باشد. اما چه روایتی پررنگ‌تر از فضا؟
موزه‌ی «مکسی»ِ رم داستان همین فضاست. همه‌ی پنج الگو کنار یکدیگر جمع شده‌اند تا فضا روایت شود:
۱. مستطیل‌ها زاویه‌های حادتر گرفته‌اند، ۲. نقطه‌گریزها متعدد شده‌اند، ۳. رنگ و ابعاد مکعب‌ها را متعدد کرده‌اند، ۴. لبه‌ی خطوطْ نرم شده است، ۵. خطوط موربْ فضاها را به هم بسط می‌دهند؛ و آنچه حدید هوشمندانه به یادگار می‌گذارد، میله‌های قرمز معلق است. تعلیقْ محصول ادراک حرکت-مدارِ فضاست. هم‌آنچه حدید در ترسیمات دوبعدی دوران ابتدایی کارش به‌عنوان پروژه‌ی فکری‌اش نمایش می‌داد، حالا در فضای چهاربعدی معماری بازآفرینی شده است و این رنگ قرمز در کنار مشکلی و سفید یادگار همان ترسیماتی است که از مرزهای مالویچ عبور کرده بود. به عبارت دیگر، او پیروزی‌اش را بر ناممکن‌بودن انتقال کیفیت‌ها از دو بعد به چهار بعد در موزه‌ی مکسی جشن گرفته است.
اما عمده‌ی آثار او که سبب شهرت جهانی و محبوبیت عمومی می‌شود، در دهه‌ی اخیر، محصول قراردادن ساختار مألوف و شناخته‌شده در دستگاه زیبایی‌شناسی شخصی اوست. حجم‌های خالصی که وقتی کنار هم قرار گرفته‌اند با استفاده از الگوی چهار و پنج، این روایت ذهنی را ایجاد می‌کنند که شما در سرعت بالا دور این فضا چرخیده‌اید؛ همچنین او با استفاده از الگوی یک و دو، خاصه در فضاهای داخلی، در یک لحظه تجربه‌ی حضور در چندین فضا را ایجاد می‌کند. همان سنتی که در آینه‌کاری تالارهای ایرانی نیز تجربه شده است. البته این بار شما تصویر مضاعف خود را نمی‌بینید؛ بلکه احساس مضاعف‌بودن به شما دست می‌دهد.
ازاین‌رو می‌توان آنچه را سبب غنابخشی به فضای کارهای حدید شده است، «تشدید فضا» از جانب او دانست. او با استفاده از شگردهای متعدد فریب ادراکی، فضایی را با چندین برابر ارزش مختصاتی و مقیاسی‌اش به شما عرضه می‌کند؛ همان کاری که هنر در قرن اخیر انجام داده است – تشدید اطلاعات. یا به عبارتی صادقانه‌تر، «تبلیغات». حدید فضا را با چندبرابرکردن بدون چندبرابرکردن، گران می‌کند؛ یک موزه را به موزه‌های بی‌شمار بسط می‌دهد؛ یک راهرو را به آپوکالیپسی‌‌ترین سکانسی تبدیل می‌کند که ممکن است به چشم مخاطب بیاید. مخاطب در فضاهای حدید مدام در آستانه‌ی یک رویداد عظیم است: باشیدن! حدید از مخاطب چنان تندیسی از اهمیت می‌سازد که هر فرد معمولی جامعه، خود را قهرمان عصر جدید می‌داند؛ یعنی اومانیستی‌ترین رویدادی که معماری بعد از اومانیسم در شکل راستگرایانه‌اش نمایش داده است. در فضاهای حدید شما بازیگر فعال اصلی روایت‌ها، ادراکات و احساساتی هستید که در موضع انفعال بر صندلی سینما تماشا کرده‌اید. حدید همه را نقش اول می‌کند و با این کار بزرگ‌ترین مخدری را که معماری می‌تواند بیافریند به آدمی هدیه می‌دهد.
منبع:[button color=”white” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”http://memari.hmg.ir/Home/2554″]فصلنامه‌ی تخصصی معماری و شهرسازی همشهری معماری/ شماره‌ی ۳۱[/button]
