نویسنده: تام ویلکینسون/ نویسنده‌ی کتاب آجرها و ملات‌ها
مترجم: محمد نورانی/ معمار
تصویر شاخص اول: فلورانسِ غرق‌شده، فتومونتاژی از گروه سوپر استودیو، ۱۹۷۲
امسال، این جنبش دیوانه‌کننده‌ی ضدهنر صد و یک ساله می‌شود، ولی هنوز درس‌های زیادی برای معماری دارد
در تابستان سال ۱۹۱۶، گروهی از تبعیدیانْ کلوب شبانه‌ای را در زوریخ برپا کردند. جایی که با اجراهای جنگیری شبانه‌شان، روح قاره‌ای را بیرون می‌کشیدند که به جنونی خونین رسیده بود[۱]. نام این کلوب، کاباره وُلتر[۲]، تحقیرِ تمدنی به اصطلاح روشن‌فکر بود که به جایی رسیده بود که بر مردمانی نیمه‌جان در خندق‌های ایپر[۳] آزمایش‌های شیمیایی انجام می‌داد.[۴] این هنرمندان به جای اینکه نقدشان را براساس گفتمان‌های سیاسی بسازند یا در قالب‌های فرهنگی بریزند -که احساس می‌کردند در این شرایط وضع غیرقابل جبرانی پیدا کرده است- تصمیم گرفتند، آن‌گونه که بالارد[۵] بعدا در تجربه‌های دادایی‌اش توصیف می‌کند، «صورت انسانیت را روی استفراغش مالیده و مجبورش کند در آینه نگاه کند». یا آن‌گونه که تریستان تزارا[۶] در آن زمان اشاره کرد: «دادا در چارچوب ضعف‌های اروپایی باقی می‌ماند. هنوز همان کثافت است، ولی از حالا به بعد می‌خواهیم به رنگ‌های دیگری کثافت‌کاری کنیم». به بیان دیگر آن‌ها با حماقت به جنگ حماقت می‌رفتند. اگرچه اثربخشیِ سیاسیِ اعتراض‌های آن‌ها ممکن است پرسش‌برانگیز باشد، دست‌کم دادا عنوان بی‌رحمانه‌ترین شکل واقع‌گرایی که تا به حال در هنر جرات ظهور یافته، را یدک می‌کشد.
یکی از اعضای مرکزی گروه، هنرمند و شاعرِ کاباره‌ای، امی هنینگز[۷] بود که قبل از اینکه به همراه همسرش، هوگو بال[۸]، از آلمان فرار کند، مدت کوتاهی در برلین زندانی بود. هنینگز ستاره‌ی کاباره ولتر بود. او گاهی اجرایش را با لحنی آشنا شروع می‌کرد: «چُنین زندگی می‌کنیم، چُنین زندگی می‌کنیم / هرروز، چنین زندگی می‌کنیم.» اما کلماتش به سرعت عجیب و آزاردهنده می‌شدند: «چنین می‌میریم، چنین می‌میریم / هرروز، چنین می‌میریم / چنین می‌کُشیم، چنین می‌کُشیم / هر روز، چنین می‌کشیم / رفیقانمان در رقصی با مرگ». هوگو بال از سویی دیگر، با ادا کردن کلماتی کاملاً بی‌معنی به قابلیت‌های ارتباطیِ خودِ زبان حمله می‌کرد: «بلاگو بانگ بلاگو! بانگ بوسو فاتاکا!»
دادائیست‌ها در کنار اجرا، فُتومونتاژ[۹] هم درست می‌کردند -فُرمی که ادعا می‌کردند خودشان اختراع کرده‌اند- مجسمه، نقاشی، هنر حاضرآماده[۱۰]، نوشتار، مجله و چیدمان نیز در زوریخ و چندین شهر دیگر در سراسرِ جهان تولید می‌کردند. دادا به طور مشخص در برلین، پاریس و نیویورک متخاصم‌تر بود، جایی که دوشان[۱۱] آن‌گونه که بعدا اشاره می‌کند، توالتش را به صورت دنیای هنر کوبید. پلیس برنامه‌های دادائیستی را تعطیل می‌کرد و سردستگانشان به جرم هرزگی بازداشت می‌شدند، که همه‌اش جزئی از برنامه‌شان بود: لباس‌های شیک و عینک‌های تک چشمی آن‌ها استتاری بود که در جنگی چریکی علیه تشخص بورژوازی به تن می‌کردند.
این مبارزه هم به خودِ موضوعِ بورژوازی و هم هنرِ مربوط به آن، که حاصل و مولدِ بورژوازی است، تعمیم یافت. اما دادائیست‌ها به همان اندازه مشتاق بودند که خودشان را در برابر دیگر گرایش‌های بیانیه‌دار هنرِ آوانگارد نیز قرار دهند. تریستان تزارا «ضد بیانیه»[۱۲] می‌نوشت، و هوگو بال در تمسخر ادبیات هنر آن روزگار[۱۳]، گفت: «دادا همان روحِ جهانی[۱۴] است». این طعنه‌ای به خرّیت سیاسیون آن دوران بود، اما به طرز کنایه‌آمیزی، تبدیل به جزئی از حقیقت تاریخی تلخی شد: وقتی حماقت به اوج می‌رود، دادا نیز.
اگرچه فعالیت‌های بنیان‌گذاران دادائیسم حدودِ سال‌های ۱۹۲۴ کم رنگ‌تر شد، بدون دادائیسم سوررئالیسم هرگز وجود نمی‌داشت، تئاتر ابزورد[۱۵]، بِکِت[۱۶] و آرتو[۱۷]، هیچ‌کدام، نمی‌بودند. نئوآوانگاردهای پساجنگ، خصوصا موقعیت‌سازان[۱۸]، هریک به نوعی دادائیست بودند. و با این که پانک‌ها[۱۹] و هنرمندان جوان بریتانیایی[۲۰]، که هردو وارث دادا در زمان خود بودند، نشان دادند که فُرم‌های رادیکال هنری به سادگی تسلیم بازار می‌شوند، روح دادا زوال‌ناپذیر است.
موضوع تنها رابطه‌ی دادائیسم با کانتکست تاریخی نیست بلکه ارتباط آن با کارکردهای تاریخِ هنر را نیز شامل می‌شود. دادا چیزی پشت مرزهاست، چیزی که هنوز هنر نیست، درحالی‌که بازار همیشه عقب‌تر خواهد بود. آوانگارد به تعبیری مانند بخش تحقیق و توسعه‌ی[۲۱] صنعتِ فرهنگ است. برای پیشگامان سیری‌ناپذیر و بی‌شرم همیشه فضایی فراتر از مرزها وجود خواهد داشت. در آن فضای همواره در حال واپس‌نشستن، ناگهان چیزی اتوپیایی رخ می‌دهد: لمحه‌ای از جهانی که برای لحظه‌ای بکر است، برای همیشه در حال ساخته شدن و خراب شدن است، برای همیشه دور از دسترس و با این‌حال، برای آنی، قابل لمس و دست یافتنی.[epq-quote align=”align-left”]«دادا چیزی فراتر از مرزهاست، هنرِ هنوز-نشده»[/epq-quote]
اما دادا چه ربطی به معماری دارد؟ با در نظر گرفتن ناپایداری اعمالش، بیشتر از آن‌چه به چشم می‌آید. حتی معمار دادائیستی به نام یوهانس بادر[۲۲] بود که خودش را «فرادادا»[۲۳] می‌خواند و دوست رائول هوسمان[۲۴] بود که با هم هسته‌ی شاخه‌ی سیاسی‌ترِ دادائیسم را در برلین شکل دادند. در سال ۱۹۰۶ بادر «معبدی جهانی»[۲۵] طراحی کرد، مکانی به درازای ۱۵۰۰ متر و چندفرقه‌ای برای پرستش، و با ماکتی از «درامِ بزرگِ پلاستو-دیو-دادا»[۲۶] در نمایشگاه ۱۹۲۰ دادائیست‌ها شرکت کرد. این مُنتاژ سه‌بعدی از چیزهای چاپی و اشیای بازیافته[۲۷] تشکیل شده بود و پنج طبقه داشت که نام چهارمین طبقه را «جنگ جهانی[۲۸]» و پنجمین طبقه «انقلاب جهانی[۲۹]» بود.
ترکیب مبهم آرمان‌شهرطلبی و هزلیات در آثار بادر معمولْ کارهای دادائیستی بود، اما جنبشی پس‌ازجنگی که این کارها در آن رونق یافتند ذیل «عینیت‌گرایی نو» گنجانده شد. وقتی بادر به باوهاوس[۳۱] پیشنهاد همکاری داد، با عنوان رئیسِ زمین و کیهان، گروپیوس او را نپذیرفت.
در همین حال کورت شویتِرس در هانوفر، مشغول خلق نمونه‌های اساسی‌تر از معماری دادا بود. شویتِرس، که مدت کوتاهی آموزش معماری دیده بود، طراح گرافیک موفق و خالق کُلاژها و مجله‌هایی بود (که در آن مقاله‌ی «ساختمان‌های بزرگ شهری[۳۴]» هیلبِرزایمِر[۳۵] منتشر شد). او فعالیت‌های‌اش را تحت عنوان «مِرتز»[۳۶] طبقه‌بندی می‌کند: نشانی شخصی با کنایه‌های کثیفی که می‌توان آن‌ها را نقدی به فرهنگ مصرف‌گرایی اولیه دانست.[epq-quote align=”align-left”]«مِرتزساخت[۳۲]، اثر کورت شُویتِرس[۳۳]، عرصه‌ی زندگی خانگی را به چیزی عجیب و بی‌ثبات تبدیل کرد.» [/epq-quote]
مِرتزساختِ شویتِرس چیدمانی دائما در حال تغییر بود که چندین اتاق را اشغال می‌کرد و ترکیب آوانگاردی از عرصه‌های زندگی و هنر را به وجود می‌آورد، و متعاقبا پهنه‌ی زندگی خانگی را به چیزی عجیب و بی‌ثبات تبدیل می‌کند. این ساختار از فرم‌های گوشه‌دار، فرورفتگی‌ها و حفره‌ها، و ترکیب اشیای بازیافته و آثار هنرمندان دیگر تشکیل می‌شد. شویتِرس از سال ۱۹۲۳ تا ۱۹۳۷ که از آلمان فرار کرد، روی مِرتزساخت کار می‌کرد. در ۱۹۴۳، بمب‌های بریتانیا این پروژه را به کلی نابود کردند، اما شویترس دو محیطِ مرتزِ دیگر ساخت، یکی در نروژ و دیگری در طویله‌ای در کامبریا[۳۷]. بخش‌هایی از کار آخرش در سال ۱۹۶۵، به گالری هَتِنِ[۳۸] دانشگاه نیوکسل[۳۹] منتقل شد.
بیشترین تاثیر دادا بر معماری چنان که مارتینو اِستیِرلی[۴۰]، سرپرست ارشد MoMA ذکر می‌کند، از طریق کارهای میس ون در روهه[۴۱] بود. میس در نمایشگاه ۱۹۲۰ دادا حضور داشت و بعد از مدت کوتاهی کلاسیسیسم اولیه‌اش را در شوق فرم‌های بی‌سابقه‌ای که با فُتومونتاژ ساخته می‌شد، کنار گذاشت. او قبلا کُلاژهایی با اضافه کردن عناصر نقاشی‌شده به عکس‌ها ساخته‌بود، اما او در فُتومونتاژهای پسادادای این رویکرد طبیعت‌گرایانه را به نفع ترکیب‌های موثر و تکان‌دهنده‌ی قطعات[۴۲] کنار گذاشت، که مشهورترین نمونه‌ی آن در پروژه‌ی برج فردریش‌شتراسه[۴۳] در سال ۱۹۲۱ دیده می‌شود.
رابطه‌ی میس و دادا در صفحات مجله‌ی [۴۴]G ادامه یافت، جایی که ایده‌هایشان با تاثیراتِ کانستراکتیویسم می‌آمیخت. مجله‌ی G از سال ۱۹۲۳ تا ۱۹۲۶ دوام یافت و هانس ریشتِر[۴۵] زوریخی که سابقا دادائیست بود، به همراه میس و هیلبِرزایمِر[۴۶] در آن دبیر بودند. تِئو وان دوزبورخ[۴۷] که بعدا جنبش هنری دِاستِیل[۴۸] را به راه انداخت، نیز در ابتدا دادائیست بود. این تغییرات از نفی‌کردن به سمت ساختن نشان می‌دهد دادا اساسا نیهیلیستی نبود، بلکه در خیلی از موارد تلاشی برای هموار کردنِ راه برای کارهای نو بود.
در استفاده‌ی میس از مونتاژها بود که دادائیسم ماندگارترین تاثیرش را بر معماری گذاشت. لوکوربوزیه نیز بعدا استراتژی مشابهی را در تجسم طرح همسایگی‌ها[۴۹] (ایده‌ی شهر آینده) بکار گرفت و هیلبِرزایمِر نیز همین رویکرد را در پروژه‌ی «پیشنهادی برای ساخت شهر برلین[۵۰]» در سال ۱۹۲۹ پیش گرفت که در آن بخش عظیمی از برلین تخریب می‌شد و بلوک‌هایی کاملا تکراری جایش را می‌گرفت. این بیانیه‌ی دوپهلو را می‌توان به‌عنوان تحریکی دادائیستی تعبیر کرد، چه در آن‌را به‌عنوان تلاشی برای خروج از منطقِ بنادین توسعه‌ی سرمایه‌دارانه بدانیم و چه به‌عنوان تلاشی برای سوق دادن ناظر به گرایشی بیدارکننده نسبت به بی‌قاعدگیِ شهرِ موجود.[epq-quote align=”align-left”]«در استفاده‌ی میس از مونتاژها بود که دادائیسم ماندگارترین تاثیرش را بر معماری گذاشت.»[/epq-quote]
تصویر تکان‌دهنده‌ی هیلبِرزایمِر نهایتا در پروت‌ایگو[۵۱] ساخته‌شد، مجتمعی مسکونی‌ای که تصاویر هوایی آن به طرز چشمگیری مشابه طرح «پیشنهاد ساختن[۵۲]» بود. این سوال که آیا چنین کارهایی، خصوصا در این مقیاس، باید از کاغذ به مرحله‌ی عمل می‌رسیدند، وقتی مطرح شد که همین استراتژی توسط شرکتِ سوپراِستودیو[۵۳]، اگرچه با قصد انتقادی قطبی، به کار رفت: سوپراِستودیو به جای ترغیب ناظر به پرسش از کانتکستی که فرم‌هایِ انتزاعیِ معماریِ مدرن در آن قرار داده شده بودند، به دنبال برجسته کردن طبیعتِ مسئله‌ساز این الحاق بود. هرطور این نقد توجیه شود، باید توجه داشت که تکنیک دادائیستی –در این هنگام عاری از ابهاماتش- ارتجاعی[۵۴] و پست‌مدرن می‌شود.
از آن پس نیز تاثیر تکان‌دهنده‌ی کنارهم‌نهی قطعات، در خدمت دکترینِ شبه‌آوانگارد و نمایشیِ تخریبِ خلاقانه[۵۵] نیز درآمد. برای نمونه در کارهای اخیر کسانی که به طور عجیبی دیکانستراکتیویست نام گرفته‌اند، به خصوص گِری[۵۶] و لیبسکیند[۵۷] و توجیهات تاریخی[۵۸] پاتریک شوماخر[۵۹] برای پارامتریسیسم[۶۰]، که در حالی که در مسیر نامشخص خود حرکت می‌کند بر امواج سینوسی بازار سوارند.
اما این تقدیرِ ناگزیرِ استراتژی‌های دادائیستی نیست. معماری‌های انتقادی مثل کارهای اولیه‌ای که تحت نام دیکانستراکتیویسم دسته‌بندی شدند نیز می‌توانند درون این سنت جای داده شوند، دودمانی که در نوشته‌های مایکل هِیز[۶۱] روشن‌تر بیان می‌شود. برای مثال، موزه‌ی یهود لیبسکیند و خانه‌های آیزنمن تلاش می‌کنند سوژه‌های بورژوازی را با کشاندن زیستگاه‌شان به بی‌نظمی، تخریب کنند.[epq-quote align=”align-left”]«امروزه بیشتر به این جور نقادی‌ها نیازمندیم.» [/epq-quote]
به همین ترتیب، استفاده از حاضرآماده‌ها در معماری معادل استفاده‌ی دادائیستی از قطعات مصرف‌گرایی به‌منظور نمایاندن نابهنگامیِ اثر یکپارچه‌ی هنری است. این استفاده را در زیباییِ بروتالِ «همانگونه که یافت شده[۶۲]» که در مادیت دست‌نخورده‌‌ی مدرسه‌ی اتحادیه‌ی کارگری برنائو[۶۳] اثر هانس مایر[۶۴] وجود دارد، و بعد از آن در مرکز استیفِن لاورِنس[۶۵] اثر دیوید اَجی[۶۶]، دیده می‌شود. ارائه‌ی بی‌واسطه و مستقیم متریال‌های تجاری موجود در این اثرِ اَجی اشتراکات زیادی با کُلاژ دارد و به مقصودِ دادا به عنوان واکنشی مقابله‌کننده در برابر تروما، نزدیک است.
امروزه بیشتر به این چنین نقادی‌هایی نیازمندیم. معماری‌ای که از نمایش‌گریِ بُت‌سازها، ریاضتِ بدون‌اعتراضِ افراد به اصطلاح اطواری و ولعِ تکنولوژیک پارامتریک‌گراها، خود را رها کند. معماری‌ای که متعهد به هیچ‌کدام از این گونه‌های واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه[۶۷] نیست و با این حال به محافظه‌کاری یا لادیسم[۶۸] نیز باز‌نمی‌گردد (و آن‌گونه که اجی اثبات کرده، الزاما هیچ‌یک از این دو را نیز به دنبال ندارد). چنین معماری‌ای چه شکلی خواهد بود؟ در موقعیتی که این حماقت‌ها زیاد شده است، گفته‌ی کورت شویتِرس دوباره متناسب می‌شود: «با آشغال [نیز] می‌توان جیغ کشید.»
[divider]منبع[/divider]
[button color=”white” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”http://www.architectural-review.com/10010262.article?utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=AR_EditorialNewsletters.Reg:%20Send%20-%20The%20Architectural%20Review%20Viewsletter&mkt_tok=eyJpIjoiWlRaaVlXUmhNRFJrWkdVMiIsInQiOiJQRlBuT1didVZxUlg5bzRCV3lSRUpGQkc4VzRDWnlGSSs0b3ZwNE85STIwS3RleXN2WlVVbHhPVndCdEhPTVoyZ21UcUU3dEhVQUdRYU9sdmpFZ0VWa29USkJPVjBuQllieUp1ZFd4d0lCUT0ifQ%3D%3D”]AR[/button]
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۱] اروپای درگیر جنگ جهانی اول
[۲] Cabaret Voltaire
[۳] Ypres : شهری در بلژیک
[۴] اشاره به حمله‌ی آلمانی‌ها به شهر فلاندری ایپر در غرب بلژیک، که اولین استفاده‌ی انبوه از گازهای سمی در جبهه‌ی غربی بود.
[۵] JG Ballard: رمان نویس انگلیسی
[۶] Tristan Tzara: هنرمند فرانسوی زبان و رومانیایی تبار قرن بیستم
[۷] Emmy Hennings
[۸] Hugo Ball: نویسنده و شاعر آلمانی دادائیست
[۹] Photomontage
[۱۰] Readymades
[۱۱] Marcel Duchamp: مارسل دوشان، نقاش و مجسمه‌ساز دادائیست و سوررئالیست فرانسوی
[۱۲] anti-manifestoes
[۱۳] a parody of the art-world jargon of the day
[۱۴] روحِ جهانی ایده‌ای افلاطونی است که به ارتباطی درونی بین موجودات روی زمین اشاره دارد، همانگونه که روح با بدن انسان مرتبط است.
[۱۵] Theatre of the Absurd
[۱۶] Samuel Beckett
[۱۷] Antonin Artaud: شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی
[۱۸] موقعیت‌گرایی بین‌المللی جنبش هنری آوانگاردی بود که نقد سرمایه‌داری را به صورت ترکیبی از مارکسیسم و سوررئالیسم مطرح می‌کند.
[۱۹] Punks
[۲۰] The Young British Artists, or YBAs—also referred to as Brit artists and Britart—is the name given to a loose group of visual artists who first began to exhibit together in London, in 1988. Many of the artists graduated from the BA Fine Art course at Goldsmiths, in the late 1980s.
[۲۱] R & D
[۲۲] Johannes Baader
[۲۳] Oberdada
[۲۴] Raoul Hausmann
[۲۵] World Temple
[۲۶] Great Plasto-Dio-Dada-Drama
[۲۷] Found Objects
[۲۸] The World War
[۲۹] World Revolution
[۳۰] Neue Sachlichkeit, or ‘New Objectivity’
[۳۱] Bauhaus
[۳۲] Merzbau
[۳۳] Kurt Schwitters
[۳۴] Großstadtbauten
[۳۵] Hilberseimer’s ‘Großstadtbauten’ essay
[۳۶] Merz
[۳۷] Cumbria
[۳۸] Hatton Gallery
[۳۹] University of Newcastle’s Hatton Gallery
[۴۰] Martino Stierli
[۴۱] Ludwig Mies van der Rohe
[۴۲] Fragment
[۴۳] Friedrichstrasse
[۴۴] magazine G
حرف اول «Gestaltung» به معنای «طراحی» یا «فرم‌دهی»
[۴۵] Hans Richter
[۴۶] Hilberseimer
[۴۷] Theo van Doesburg
[۴۸] De Stijl
[۴۹] Plan Voisin
[۵۰] Vorschlag zur Bebauung der Berliner City
[۵۱] Pruitt-Igoe
[۵۲] Vorschlag zur Bebauung
[۵۳] سوپراستودیو، شرکت معماری ایتالیایی بود که سهمی اساسی در جنبش‌های رادیکال معماری اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی داشت
[۵۴] Reactionary
[۵۵] Creative destruction
[۵۶] Gehry
[۵۷] Libeskind
[۵۸] World-historical Justification
[۵۹] Patrik Schumacher
[۶۰] Parametricism
[۶۱] K. Michael Hays
[۶۲] as found
[۶۳] trade union school
[۶۴] Hannes Meyer
[۶۵] Stephen Lawrence Centre
[۶۶] David Adjaye
[۶۷] Capitalist realism
واقع‌گرایی کاپیتالیست برای توصیف آثار هنری کالایی، از جنبش پاپ‌آرت در دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ تا هنر کالایی دهه‌های ۸۰ و ۹۰، استفاده می‌شود. همچنین برای توصیف زیبایی‌شناسی-ایدئولوژی کاپیتالیسم شرکتی معاصر در غرب به‌کار می‌رود، و به‌نوعی بازی کلامی‌ای است با واقع‌گرایی سوسیالیست (Socialist Realism).
[۶۸] Luddism
لادیسم، به فلسفه‌ای اشاره دارد که با مظاهر صنعت و تکنولوژی مخالفت می‌کند و ریشه‌ی آن به جنبش اجتماعی لادایت‌ها در قرن نوزدهم بازمی‌گردد که در آن صنعتگران نساجی بریتانیا با تخریب ماشین‌آلات بافندگی، اعتراض خود را به تغییرات ناشی از انقلاب صنعتی نشان دادند.
