نویسنده: آنا سوکولینا[۱]/ نویسنده‌ی کتاب معماری و حکمت انسانی
مترجم: محمد نورانی
دگرگونی‌های معماری روسیه از نئوکلاسیسم دهه‌ی ۵۰ میلادی تا گرایش‌های پست‌مدرن دهه‌ی ۹۰، تحت تأثیر چرخه‌ی حوادث سیاسی و اقتصادی سوسیالیستی و پساسوسیالیستی شوروی رخ‌داده بود. معماری شوروی درروند اجتماعی-سیاسی شکل‌گیری کمونیسم عاملی تأثیرگذار بود. طرح ایدئولوژیک معماری شوروی در اولین سال‌های شکل‌گیری اتحاد جماهیر شوروی معرفی شد؛ زمانی که محتوای سیاسیِ معماری از توانایی‌های سازه‌ای و قوانین فیزیک مهم‌تر شده بود.
در سال‌های اولیه‌ی عصر سوسیالیسم، مدل‌های جدیدی از فضای زیستن مطرح‌شده بود که معماران آن‌ها را فضاهای جمعی معرفی کردند. در دهه‌ی ۱۹۳۰ معماری تبدیل به حوزه‌ی فرهنگی بسته‌ای و جولانگاه گرایش‌های محافظه‌کارانه شده بود؛ دسترسی به نشریاتِ دربردارنده‌ی معماری مدرنیست غربی، به‌شدت سخت شده بود.
در اتحاد جماهیر شوروی، حاکمان ارتدکس مارکسیست-لنینیست هر طرز تفکر دیگری را سرکوب می‌کردند. خطوط راهنمای توسعه‌ی معماری، مثل هر چیز دیگری از بالا دیکته می‌شد. این توسعه از برنامه‌های استالین برای بازسازی مسکو (که پروژه‌های دولتی زیادی مثل کاخ شوراها و بلندمرتبه‌های مهم را شامل می‌شد)، اصلاحات خروشچف[۲] درمورد استانداردهای ساخت‌وساز مسکن و برنامه‌های مسکن‌سازی سال‌های ۷۱ تا ۸۰ میلادی برژنف[۳] شروع می‌شد.
در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، اشتیاق برای ایفای نقش معماری در دولت سوسیالیستی باعث شد فهم دقیق‌تری از موقعیت معماری به وجود آید. بحرانی حرفه‌ای که قبلاً فقط از بیرون اتحاد جماهیر شوروی دیده می‌شد ناگهان به واقعیتی درونی تبدیل شد.
در مخالفت با معماری فاسد دولتی، تولیدات استاندارد‌شده‌ی یکنواخت و میراث بی‌حاصل ایدئولوژیک، گروهی از معماران جوان روس، جنبشی با نام «معماری کاغذی» را در اواخر دهه‌ی ۸۰ میلادی شکل دادند. در کارهایشان که غالباً کنایه‌آمیزند و فقط روی کاغذ وجود دارند تشابه با معماری روزهای اولیه‌ی شوروی و سایر سبک‌های تاریخی دیده می‌شود.
درحالی‌که نسل دهه‌ی ۶۰ از معماری برای بهبود واقعیت زندگی بهره می‌برد، معماران کاغذی دهه‌ی اول بعد از پرسترویکا[۴] به‌سوی جهان جادویی و زیبای معماری کاغذی کنار کشیدند و به کمک طرح‌های نوکانستراکتیویستی، دیکانستراکتیو یا کپی‌های دقیق تاریخی و بافت‌سازی‌های پست‌مدرنشان با معماری رسمی شوروی به مخالفت برخاستند.
برج پرسترویکای یوری آواکومف[۵] که برای نمایشگاه «یادمان‌های معاصر» در موزه‌ی روس سن‌پترزبورگ ساخته شد، مثال خوبی است. این طرح که خاطره‌ای کنایه‌آمیز از یادبود بین‌الملل سوم ولادمیر تاتلین در ۱۹۹۰ بود، دور یادمان کارگر و زن کلخوز موخینا[۶] که نماد شناخته‌شده‌ای از واقع‌گرایی سوسیالیستی است پیچ می‌خورد. مثل کلیسای جامع آیگور خاتونسف[۷] (۱۹۹۱)، برج آواکامف هم می‌تواند نمادی از دگرگونی سوسیالیسم به پساسوسیالیسم تعبیر شود. بعد از مدتی معماری کاغذی با معماری پست‌مدرن غرب درآمیخت و بسیاری از معماران کاغذی روسیه جوایز معتبری را در مسابقات حرفه‌ای سراسر دنیا دریافت کردند. درحالی‌که قدرت‌های داخلی «معماری کاغذی» را با تمسخر چیزی بیشتر از تکالیف مدرسه نمی‌دیدند، خیلی از بهترین معماران جوان روسیه در غرب شکوفا شدند.
اصولی که معماران کاغذی کارشان را بر پایه‌ی آن‌ها گذاشتند نماد‌هایی از قبیل «نور انتهای تونل» و «راه متنهی به معبد» بودند که آن‌ها را در فیلم پشیمانی[۸] تنگیز آبولادزه[۹] هم پیدا می‌کنیم. فیلم آبولادزه با بزرگ‌نمایی، تصویری فراموش‌نشدنی از عصر سوسیالیستی و مردمش می‌سازد. معماران کاغذی در تلاش برای نجات معماری روسیه از این نمادها بهره بردند. افزون بر این در دهه‌ی ۸۰ میلادی بحث‌های نوفوتوریستی[۱۰] متوجه «برنامه‌ریزی هماهنگ شهری» و ایجاد الگوهای جدید فضاهای مسکونی شده بود. در سال ۱۹۹۲، آیگور خاتونسف با بهره‌گیری بازیگوشانه از طبیعت به‌عنوان بخشی از یک بنای بزرگ رؤیای معمارانه‌اش را در آسمان‌خراشی مجسم کرد که واحدهای آن به شکل ابر بودند.
آیگور خاتونسف در سال ۱۹۹۳ نمونه‌ای تاریک‌تر از آینده‌ی شهری را طراحی کرده بود. «کارخانه‌ی ربات‌سازی» تصویر صنعتی خارق‌العاده‌ای بود که می‌گفت همه‌چیز پیش‌بینی پذیر است و ماشین‌ها تمام نیاز‌های زندگی شهری را برآورده می‌کنند. خاتونسف مجموعه‌ای از پناهگاه‌ها را نیز برای نجات از فجایع طراحی کرد.
معماران کاغذی در ایجاد تصویری جدید از هنرمند در جامعه‌ی روسیه موفق بودند، جایی که هنرمندان یا نقش پیامبران و جنگجویان حقیقت را بازی می‌کردند یا در خدمت قدرت بودند. بااین‌حال در دهه‌ی ۹۰ میلادی با تحولات جدید اقتصادی، موقعیت آن‌ها شدیداً تغییر کرد. در سال‌های اولیه‌ی دهه‌ی ۹۰ مقامات شهرداری ۴۰ درصد از معماران مسکو را رد صلاحیت کردند و تعداد معدودی از آن‌ها می‌توانستند آتلیه‌های خودشان را تأسیس کنند. دریافت مجوز کار، با رقابتی نفس‌گیر و تاخیراتی طولانی همراه بود. به دنبال آن بعضی از معماران کاغذی سابق مثل الکسی باویکین[۱۱]، سرگئی کیشلف[۱۲]، ایوگنی کراپین[۱۳]، آندری میروشین[۱۴]، و اوگنی ولیچکین[۱۵]، به معماران «روس‌های جدید[۱۶]» تبدیل شدند و توانستند رؤیاهای کاغذی‌شان را به ساختمان‌های واقعی تبدیل کنند. معماران کاغذی مثل ایوگنی ولیچکین[۱۷] و نیکولای گولوانف[۱۸] که در کارگاه-های A&A ویلاهایی برای «روس‌های جدید» طراحی کردند، هرگز نام مشتریان ثروتمندشان را فاش نکردند. نام سرمایه-گذاران پروژه‌های بزرگی مثل مرکز تئاتر حلقه‌ی جاده‌ای مسکو[۱۹] نیز محرمانه باقی ماندند. این‌گونه سرمایه‌داری «وحشی» نشان‌دهنده‌ی ارتباطات مجرمانه‌ای است که بین بازار و مافیا وجود داشت.
بعد از لحظات کوتاه دموکراتیک اواخر دهه‌ی ۸۰ میلادی، رئیس‌جمهور، بوریس یلتسین[۲۰] از کشور خواست تا بار دیگر بر میراث ملی خود متمرکز شود. این درخواست ملی‌گرایانه‌ی تاریخ و سنت به‌عنوان مبنای تحکیم سیاسی، در سیاست‌های معماری نیز بازتاب یافت و مدرنیسم و سبک بین‌الملل به خاطر اشتیاق به چیزهایی که «روسی» بودند کنار گذاشته شدند.
رهبران جدید معماری ادعا کردند شوق تاریخ ملی بود که روسیه را از چنگال شیطان مدرنیسم شوروی با آن تولیدات استاندارد و همانندسازی صنعتی کوته‌فکرانه نجات داد. باوجوداینکه «میراث» معماری ملی به‌عنوان منبع کانسپت همه‌ی معماری‌های جدید معرفی شد، هنوز نه ابزار حفاظت و نگهداری از بناهای تاریخی وجود داشت و نه خواست سیاسی برای این کار. حتی بدتر، تمام محدوده‌های شهری و بیشتر بافت تاریخی ارزشمند نابود شدند و بازسازی‌های کم‌ارزش جای آن‌ها را پر کردند.
حاصل فراخوان تلتسین، تقلید سبک‌های سنتی کلیشه‌ای بود که تبدیل به تکنیک تزئینی غالب در معماری شد و با بی‌مایگی و سطحی بودنش نمی‌توانست تغییری در ماهیت فضاهای شهری و معماری ایجاد کند. بازگشت جمعی به سنت‌های معماری، نماد‌های مشخص و اشارات تاریخی؛ نشان‌دهنده‌ی زوال فرهنگ حرفه‌ای و بحران معماری روسیه‌ی پساشوروی دهه‌های ۸۰ و ۹۰ میلادی بود. ریشه‌های مدرنیستی معماری کاغذی قطع‌شده بودند. سبک تازه متولدشده‌ی لوژکف، بحث‌هایی را درون مجمع‌های فکری، در شرق و غرب برانگیخت: این سبک نوالتقاطی است یا کیچ (و مبتذل) است؟ نشانه‌های پست‌مدرنیسم لزوماً بازتاب شیطانی اقتصاد بازار و تصویر هویت‌های ملی جدید هستند، یا صرفاً نشان‌دهنده‌ی بی‌کفایتی حرفه‌ای‌اند؟
حتی وقتی‌که فرصت ابتکارات شخصی به‌وجودآمد، معماران روسی که عمیقاً در طراحی استانداردشده گرفتارشده بودند، تنها همان میراث بی‌فایده‌ی ساخت‌وساز‌های بی‌ذائقه‌ای را ادامه دادند که سال‌های متمادی ساخته شده بودند. میخائیل تومارکین[۲۱] به‌خوبی اشاره می‌کند که «وقتی فرهنگ می‌گریزد، جایش را ابتذال پر می‌کند.» (روسیه، ۸۵). گرایش روبه‌زوال در ساخت‌وساز معماری روسیه‌ی این دوران در طراحی این دهه نیز بازتاب یافت.
هم‌زمان، روابط درحال توسعه‌ی بازار، سرمایه‌گذاری‌های مشترک و خارجی را در بخش ساخت‌وساز و معماری تشدید کرد. ساخت مرکز پست‌مدرن مک‌دونالد در مرکزشهر مسکو در سال ۱۹۹۳ به اتمام رسید و در سال‌های ۹۸ و ۹۹ میلادی مرکز خرید شرکت ناتیلوس[۲۲] در میدان لوبیانکای[۲۳] مسکو ساخته شد. گروه ABV تحت سرپرستی الکسی ورونتسف[۲۴]، مدیر عمومی سازمان برنامه‌ریزی معماری مسکو، عهده‌دار مسئولیت هر دو پروژه بود. کثرت فرم‌های معماری، مصالح، رنگ‌ها و بافت‌ها در این ساختمان، انتظارات مردم را درهم شکست. درحالی‌که این طرح، شاهکار‌های آشپزخانه‌ای پرجنجال هانس هولاین و جیمز استرلینگ را به ذهن می‌آورد (با ادای احترام به این موزه‌های مشهور برلین و کلن) که در دهه‌ی ۸۰ میلادی ساخته‌شده بودند، بانیان طرح ادعا می‌کردند که این ساختمان با برج مرمت‌شده‌ی نیکولسکایا و بخشی از دیوار کیتای‌گاراد[۲۵] مرتبط است که به دنبال ادعاهای دهه‌ی سی که جامعه‌ی حرفه‌ای مسکو به آن‌ها تردید داشت، تخریب شد.
در دهه‌ی ۹۰، معماران کاغذی سابق روسیه موقعیت خود را حفظ کردند ولی بیشتر در حاشیه ماندند. در سال ۱۹۹۹ بعضی از آن‌ها که فعالانه در فرایند‌های معماری مشارکت داشتند (مثل مدیران استودیوهای معماری، ایوگنی آس[۲۶] و الکساندر آسادف[۲۷] یا بوریس لویانت[۲۸]، رئیس «ABD+SPGA») برای گفتگوهای میزگردی جمع شدند و برای راضی کردن مشتری-های جدیدشان، تولید نماها، توسعه‌ی کنایه‌های پست‌مدرن و تقلید سبک‌های تاریخی را به بحث گذاشتند. معماران کاغذی سابق که مشتاق بودند فرهنگی حرفه‌ای را برای معماری روسیه توسعه دهند، به نظر می‌رسد انتظارات بزرگی برای مشتریان ثروتمند جدیدشان درست کرده باشند.
[divider]منبع[/divider]
[button color=”red” size=”normal” alignment=”none” rel=”follow” openin=”samewindow” url=”http://www.artmargins.com/index.php/featured-articles-sp-829273831/371-alternative-identities-conceptual-transformations-in-soviet-and-post-soviet-architecture”]ARTMARGINS[/button]
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۱] Anna Sokolina
[۲] Nikita Khrushchev
[۳] Leonid Brezhnev
[۴] Leonid Brezhnev
[۵] Yuri Avvakumov
[۶] Vera Mukhina
[۷] Igor Khatuntsev
[۸] Repentance
[۹] Tengiz Abuladze
[۱۰] Neo-Futurist
[۱۱] Alexey Bavykin
[۱۲] Sergei Kiselev
[۱۳] Evgeni Krupin
[۱۴] Andrei Miroshin
[۱۵] Evgeni Velichkin
[۱۶] new Russians
[۱۷] Evgeni Velichkin
[۱۸] Nikolai Golovanov
[۱۹] Moscow’s Garden Ring
[۲۰] Boris Yeltsin
[۲۱] Mikhail Tumarkin
[۲۲] Nautilus Co
[۲۳] Lubyanskaya Square
[۲۴] Alexey Vorontsov
[۲۵] Kitai-gorod Wall
[۲۶] Evgeni Ass
[۲۷] Alexander Asadov
[۲۸] Boris Levyant
