نویسنده: دُرسا جلالیانکارشناس ارشد معماری از دانشگاه تورنتو


از دیرباز یادواره‌ها و مجسمه‌های یادبود اولین آثار هنری بودند که در سطح شهر و در معرض دیدگان مردم قرار می‌گرفتند. استادان تاریخ هنر، به خصوص در پنجاه سال اخیر-پس از جنگ جهانی دوم- بارها درباره‌ی عملکرد این نوع از یادبودها بحث و مناظره کرده‌اند. آلمانِ پس از هیتلر، با موضع منحصربه‌فردی که در برابر گذشته‌اش داشت، هنرمندان و یادبود-سازانی به خود دید که ابعاد جدیدی به این مناظرات افزود و یادبودهای سنتی را به چالش کشید.  مگر نه اینکه یادبودها همیشه برای یادآوری قهرمانی ملی و به پاس افتخارات بزرگان برپاشده‌اند؟ چطور با همان ابزار به یاد بیاوریم (یا شاید فراموش کنیم) جنایاتی را  که پیشینیان ما مرتکب شده‌اند؟  سوالاتی این‌چنین بودند که جنبش ضد-یادبود[۱]  را پدید آوردند.

سنت این بود: یادبودها توسط «فاتحان» برپا می‌شد به یاد اعمال قهرمانانه و دستاوردهای یک کشور و مردمان‌اش؛ ترکیبی از هنر، تاریخ و سیاست. یادبودها معمولا عظیم‌االجثه بودند، در مرکز فضا قرار می‌گرفتند و بریده‌هایی از تاریخ را -که حاکمان در آن روسفید بودند- در قالب احجامی برای نسل‌ آینده به جای می‌گذاشتند. پیام یادبود، به بیننده‌‌اش دیکته می‌شود؛ بیننده‌ای که انعکاس نظر شخصی‌اش اهمیتی ندارد.

اکثر آلمان‌ها پس از جنگ از رژیم نازی تبری می‌جستند. ترجیح می‌دادند که خود را قربانی آن رژیم بدانند یا حداقل این‌طور نشان دهند که در برابر هیتلر مقاومت کرده‌اند. هنگامی که بنا داشتند گذشته‌ی خویش را فراموش و از آن گذار کنند، نگاه همه‌ی دنیا به آن‌ها بود، جنایاتشان را پیوسته یادآوری می‌کرد و پاسخی درخور می‌طلبید. و این سرآغاز تلاش هنرمندان بود تا برای اولین بار، نه به پاس افتخارآفرینی ملی‌شان، که برای ابراز ندامت و برائت از گذشته‌شان، یادبود بیافرینند.

یکی از اولین نمونه ها سال ۱۹۹۳ به‌پا شد. «یادبود قربانیان جنگ و جور» اثر کتی کلویتز[۲] با ظاهری آشنا و متعارف ( تصویر ۱). مجسمه‌ای حجیم و برنزی از مادری که جنازه‌ی پسر مرده‌اش را در آغوش گرفته است. تاثیرگذار بود و برخلاف بسیاری از یادبودهای جنگ، نمی‌خواست رنج را شریف نشان دهد تا آن‌جا که توجیهش کند. می‌خواست تصویری ببخشد به مفهومی عمومی از عزا در فضای مصالحه‌ی جهانی. هرچند منتقدانش  بر این باور بودند که این نوع یادبودها «یاد» به ارمغان نمی‌آورند که هیچ، سرپوشی نیز می‌گذارند بر واقعیت اصلی؛ مبادا که به آگاهی منجر شود. آن را متهم کردند که به مسئله‌ی دردناک و شرم‌آور اصلی به شایستگی پرداخته نشده است: مسئله‌ی نسل کشی. سوال اصلی، همانطور که جیمز یانگ[۳] ، مبدع ترکیب «ضد یادبود» مطرح کرد این بود: چگونه ملتی متشکل از جفاکاران سابق برای قربانیان‌اش سوگواری می‌کند؟ چگونه ملتی مانند آلمان خود را به عنوان کشوری جدید و مشروع بر ردّ خاطرات گناهانش بازمی‌سازد؟

تصویر ۱

تصویر ۱

از دهه‌ی ۸۰ میلادی به بعد، نسل جدیدی از هنرمندان برای پاسخ به این چالش قد علم کردند و در ذات بنای یادبود تفحص کردند؛ در دائمی بودن آن، در تسلی خاطری که احتمالا ارائه می‌دهد، در خاطره‌ای که در زمان و فضا آواره کرده است و در تلاش نافرجامش برای زنده نگاه داشتن تاریخ. این هنرمندان، یادبود سنتی را (که شیوه‌ی محبوب و مرسوم خودِ نازی‌ها برای گسترش عقایدشان بود) تکه سنگی می‌دانستند که به مردم می‌گوید باید به چه چیز بیندیشند و چه قضاوتی از تاریخ داشته باشند. پس آن‌ها تلاش کردند یادواره‌ای بسازند که در برابر ذات یادواره بودن خود مقاومت کند.

مثال اول: حجم سیاه

در سال ۱۹۸۷، سُل لِویت[۴] هنرمند آمریکایی، بلوک عظیمی از سنگ سیاه را که به‌ یک تابوت متروکه می‌مانست، در مقابل کاخ مونستر آلمان ، برپا کرد و آن را به «یهودیان مفقودالاثر» پیشکش کرد. شهروندان معترض بودند که حجم سیاه که حالا پر بود از گرافیتی‌ها و شعارهای سیاسی، در شأن آن میدان نوساز و پرشکوه نبود و رانندگان از اینکه جای کافی برای دور زدن لیموزین‌هایشان ندارند ناراضی بودند. یک سال بعد حجم سیاه را تخریب کردند. یاد و خاطره‌ی آن یادبود اما در ذهن جامعه باقی ‌ماند. پس از آن حجم سیاه تبدیل شد به یک یادبود غایب، به یاد مردمی غایب (تصویر ۲).

مثال دوم: فواره‌ی وارونه

برای هوهایزل، بهترین راه به خاطر آوردن یک فقدان، بازتولید آن فقدان بود.

سال ۱۹۸۷ شهرداری شهر کَسِل از هوهایزل[۵]، هنرمند آلمانی دعوت کرد تا اثری برای گرامی‌داشت فواره‌ی تخریب‌شده‌ی آشروت بیافریند. فواره‌ی اصلی را زیگموند آشروتِ یهودی به شهرداری هدیه داده بود (تصویر ۳). نازی‌ها آن را در سال  ۱۹۳۸ از بین بردند تا اثری از هدیه‌ی یک یهودی در شهر باقی نماند. از آن، حوضچه‌ای خالی به عنوان تنها شاهد زندگی قبلی فواره به یادگار مانده بود. در حالی‌که که خاطره‌ی فواره از یاد مردم رفته‌رفته محو می‌شد، هوهایزل یادبودی با فرم نگاتیو از فواره طراحی کرد. همان فواره‌ی قدیم را مو به مو با جزییات کامل ساخت، منتهی آن را وارونه کرد به داخل خاک فرو بُرد (تصویر ۴ تا۶). خود او درباره‌ی طرحش این‌طور می‌نویسد:

«فواره‌ی جدید را طوری طراحی کردم تا آینه‌ی فواره‌ی قبلی باشد تا تاریخ این مکان را نجات دهد و در خودآگاه مردم شهر رخنه کند. باشد که هرگز چنین اتفاقاتی تکرار نشود. فواره‌ی غرق شده یک یادبود نیست. یک تاریخ مجسم است. دعوتی‌ست برای رهگذران که بر فراز آن بایستند و یادواره را در ذهن خود جستجو کنند».

برای هوهایزل، بهترین راه به خاطر آوردن یک فقدان، بازتولید آن فقدان بود.

تصویر ۳

تصویر ۳

تصویر ۴

تصویر ۴

تصویر ۵

تصویر ۵

تصویر ۶

تصویر ۶

 

مثال سوم: ستون ناپدیدشونده

ستون ناپدیدشونده همه‌‌ی آنچه که هدف یک ضد-یابود محسوب می‌شد را در دل خود جای داده بود: تسلی نمی‌داد بلکه تحریک می‌کرد. ثابت نمی‌ماند و تغییر می‌کرد. دائمی نبود و محو می‌شد. مغفول نمی‌ماند و تعامل می‌طلبید.

برای یوخن گزر و استر شالف گرز[۶]،  با ایده‌ی یادبود ناپدیدشونده‌شان، مسجل بود که مسئولیت یک خاطره‌ی جمعی بر دوش بازدیدکنندگان است نه خود یادبود. یادبود این دو هنرمند در شهر هامبورگ آلمان  در سال‌های ۱۹۸۸ تا ۱۹۹۳ به یکی از آثار شاخص در دنیای یادمان‌ها بدل شد.

در پاسخ به دعوت شهرداری هامبورگ برای طراحی «یادبود ضد فاشیسم، جنگ و خشونت و طرفدار صلح و حقوق بشر»، این دو هنرمند ستونی به سطح یک مترمربع و ارتفاع دوازده متر در شلوغ‌ترین میدان شهر بنا کردند. این ستون هرسال ۱.۵ متر به داخل زمین فرو می‌رفت تا نهایتاً کاملاً ناپدید شود (تصویر ۷). بر پایه‌ی ستون این متن نوشته شده بود:

«از تمامی شهروندان و مسافران دعوت به عمل می‌آوریم تا نام خود را این‌جا بر روی این ستون به نام ما اضافه کنند. با این کار ما متعهد می‌شویم تا هشیار بمانیم. این ستون دوازده متری رفته رفته به داخل زمین فرو میرود. یک روز به طور کامل محو میشود و محل یادبود ضد فاشیسم خالی میماند. در آخر این فقط ماییم که می‌توانیم علیه بی‌عدالتی‌ها برخیزیم».

تصویر ۷

تصویر ۷

 

ستون ناپدیدشونده همه‌‌ی آنچه که هدف یک ضد-یابود محسوب می‌شد را در دل خود جای داده بود: تسلی نمی‌داد بلکه تحریک می‌کرد. ثابت نمی‌ماند و تغییر می‌کرد. دائمی نبود و محو می‌شد. مغفول نمی‌ماند و تعامل می‌طلبید.

مثال‌های بعدی نیز هر کدام یکی از این اهداف را پی می‌گرفتند، مانند پروژکتوری که اطلاعات مربوط به یک اردوگاه کار اجباری را که حالا زمین ورزش شده بود به روی آن می‌انداخت. جمله‌ها گاهی عوض می‌شدند، جابه‌جا می‌شدند و مردم نیز می‌توانستند به آن اضافه کنند. نور  گاهی بود،گاهی نبود؛ تعاملی، موقت، و متغیر. باور این بود که یک یادبود غایب شاید، مردم غایب را بهتر به یاد می‌آورد.

اینکه چقدر یادبودها در انجام رسالت خود که همان یادآوریست مفید و موثر واقع می‌شوند هنوز تردید به قوت خود باقی است. ما هر روز از کنار یادواره‌ها در اشکال مختلف میگذریم، اما آیا واقعا به آن‌ها توجه می‌کنیم؟ برخی معتقدند یادبودها «یاد» را در خود خاک می‌کنند، به همان میزانی که فضا را اشغال می‌کنند بین تاریخ و فهم بیننده فاصله می‌اندازند و به چیزی ورای حجم خود ارجاع نمی‌دهند. برخی دیگر می‌گویند یادبودها به جای حفظ خاطره‌ی جمعی، آن را آواره می‌کند و در مواد و مصالح خود به دام می‌اندازند. شاید هرچه بیشتر ثابت و در دیدرس باشند، حساسیت چشم به آن‌ها کمتر می‌شود. شاید در عصر تولید انبوه یادبودها، نسبت عکسی میان سعی در یادآوری گذشته و مکاشفه‌ی حقیقی آن وجود دارد.

[۱] Counter Monuments

[۲] Käthe Kollwitz

[۳] James E. Young

[۴] Sol LeWitt

[۵] Hoheisel

[۶] Jochen Gerz and Esther Shalev-Gerz

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام
اینستاگرام