نویسنده: آیدا میرشاهی|کاشناس ارشد فلسفه  هنر


اسکار نیمایر، معمار، مجسمه‌ساز و طراح برزیلی، دارنده جایزه معماری پریتزکر و پرینس‌آو‌استوریاس، دارنده نشان صلح لنین، مدال شوالیه و…که به‌واسطه خلق حجم‌های بتنی منحنی شهرت دارد، دسامبر امسال پس از ۷۸ سال کار مستمر در معماری و به پایان رساندن حدود ۶۰۰ پروژه در برزیل و سایر نقاط جهان در سن ۱۰۴ سالگی از دنیا رفت. به پاس سال‌ها تلاشش برای معماری معاصر به روایت آثار و نظریات او می‌پردازیم.

کلمه «مدرن» که در انگلیسی با ام بزرگ نوشته می‌شود، مانند واژه «کلاسیک» معنایی دوپهلو دارد. صفت «مدرن» در هر زمانه‌ای به هر چیز نویی اطلاق می‌شد، چنانکه در قرون وسطی هم منتقدان از این صفت برای توصیف کار نقاشان نوآور استفاده کرده‌اند. نیمایر به این معنا مدرنیست محسوب می‌شود و از پیش‌آهنگان جنبش معماری نو در نیمه اول قرن بیستم در برزیل به‌ شمار می‌رود. در آن زمان سبک مستعمراتی، جریان عمده معماری در برزیل بود و بناهای بزرگ در این کشور عمدتا به شیوه نوعی باروک بومی برزیلی ساخته می‌شدند. معماری مدرن در نیمه دهه ۲۰ و با آثار لوچیو کاستا و گرگوری وارچاویک روس به برزیل راه یافت. بعدها کاستا در سال ۱۹۳۶ و در جریان پروژه ساختمان وزارت آموزش و درمان برزیل از لوکوربوزیه برای شرکت در طرح در سمت مشاور دعوت کرد؛ و همین امر باعث تأثیر این معمار در سرنوشت معماری برزیل، و سبک بسیاری از معماران آینده از جمله نیمایر شد که در آن زمان به عنوان یک نقشه‌کش ساده در دفتر کاستا کار می‌کرد.
معماری مدرنیستی که در آن زمان به عنوان سبکی بین‌المللی شناخته می‌شد، مشغول ساختن بناها و شهرهای جدیدی بود که زندگی روزمره ساکنان آن‌ها را دگرگون می‌ساخت و نظمی نو را در زندگی مردمان سراسر جهان ایجاد می‌کرد. اما باید توجه داشت که مدرنیسم به عنوان یک پدیده همگن در جهان پدیدار نشد و زمانی که به کشورهایی مانند برزیل راه یافت، اشکالات اساسی آن بروز پیدا کرد و انتقاداتی به آن وارد شد. از جمله این انتقادات لزوم توجه به مولفه‌های جغرافیایی، ارتباط منطقی میان مکان و فرم، و پرسش ازنگاه داشتن یا نداشتن بعضی از مولفه‌های بومی و قدیمی بود. بنابراین معماران خلاقی مانند نیمایر با طراحی براساس ترکیب دو عامل گفتمان مدرنیستی و هم‌چنین بوم‌زیست ویژه برزیل، مدرنیسم ویژه این کشور را ایجاد کردند.
اما رویکرد شخصی نیمایر به مدرنیسم دوپهلو بود و اگرچه عناصری را از آن برگرفت و به کار بست، اما در قبال معماری مدرن موضعی تهاجمی و مخالف داشت. سهم او از ویژگی‌های مدرن بیشتر برگرفته از هنرهای زیبا مانند نقاشی و پیکره‌سازی بود و شعار رایج «فرم از کارکرد تبعیت می‌کند» که به تبع معماران باوهاوس در جهان قبول عام یافته بود را رد می‌کرد و آن را دگماتیک می‌دانست که به بدفهمی نسبت به فرم دامن زده است. نیمایر در جایی گفته است:«ما از باوهاوس متنفر بودیم آن‌ها هیچ استعدادی نداشتند و تنها چیزی که داشتند قواعد بود. آن‌ها حتی برای کارد و چنگال‌ها هم قواعد وضع کردند. پیکاسو هیچ‌گاه قواعد را نمی‌پذیرفت. آیا خانه یک ماشین است؟ خیر! هرچیز ماشینی زشت است. قاعده بدترین چیز است و فقط انسان را وامی‌دارد که به شکستن قاعده برخیزد.»

کنگره برازیلیا

کنگره برازیلیا

نیمایر در استفاده از مصالح مدرن نیز گزینشی عمل می‌کرد و به پیروی از آکوست پره و رابرت میلارت بتن مسلح را به استفاده از تیرهای فلزی ترجیح می‌داد. او قابلیت انعطاف بتن را برای ساخت حجم‌های سهمی شکل و یکی کردن سقف و دیوارها، و ساخت رمپ‌های مورب که حرکت در آن را به Catwalk تشبیه کرده‌اند، به کار می‌گرفت و سطوحی با ظرافت می‌ساخت که منتقدانش آنها را به ظرافت پوسته صدف تشبیه کرده‌اند.
به این ترتیب او مدرنیسم در معماری را با لوکوربوزیه و معماری منطقی او شناخت، و خیلی زود از آن گذشت تا به سبک شخصی خود که اساس آن استفاده از حجم‌های منحنی و سهمی ‌شکل بود، دست پیدا کند. او قواعد هندسه راست‌خطی مدرن را چه در نظر و چه در عمل نفی کرد و عنصر خیال‌پردازی و شگفتی را به جای آن‌ها نشاند. نیمایر از بودلر نقل می‌کرد که «غیرمنتظرگی، بی‌قاعدگی، شگفتی و حیرت‌انگیزی بخش‌های اساسی و ویژگی‌های زیبایی هستند» و معماری برزیل را برخوردار از نوعی «کارکردگرایی زیباشناسانه» توصیف می‌کرد که بر طبق آن فرم نه از کارکرد، بلکه از زیبایی تبعیت می‌کند.
همین ویژگی‌ها در کار نیمایر باعث شد که بعضی منتقدان آثار او را نه معماری، بلکه در واقع نوعی پیکره‌سازی تغزلی بدانند و به دیده تحقیر به آن نگاه کنند. این تغزل در معماری و اغراق در عناصر زیباشناختی پس از دهه۵۰ و سفر به اروپا و آشنایی با آثار بزرگ معماری اروپایی تا حدودی تعدیل شد، و او در مقاله‌ای با عنوان Depoimento از سادگی و فرمالیسم در معماری دفاع کرد، و به رد عناصری مانند نورشکن‌ها و ستون‌های مجسمه‌‌وار V شکل که پیش از این در آثار خود به کار می‌گرفت، پرداخت.

تأثیرپذیری از لوکوربوزیه

در باب تأثیر لوکوربوزیه بر نیمایرو چگونگی آن نظرات متفاوت است؛ گروهی از منتقدان سخت‌گیر تمام اعتباری را که به کار نیمایر داده می‌شود، برگرفته از الهام‌هایش از شیوه و نظریات لوکوربوزیه دانسته و باقی را به‌عنوان حاشیه‌ای بر تقلید شاگردی مستعد از استادی صاحب سبک مردود می‌شمارند. حقیقت این است که نیمایر اولین پروژه خود را به‌عنوان دستیار لوکوربوزیه آغاز کرد، اما با خلاقیتی که در طی کار از خود نشان داد کاستا را واداشت که سرپرستی تیم طراحی را به‌عهده او بگذارد. نیمایر در طرح‌های دیگری مانند پروژه ساخت سازمان ملل متحد نیز با لوکوربوزیه همکاری کرد، حتی نقشه خود در این پروژه را که به طرح ۳۲معروف بود، به نفع طرح لوکوربوزیه موسوم به ۲۳ تعدیل کرد و در مصاحبه‌ها عنوان کرد که دلیلش برای این کار احترام به استادش بوده، نیمایر از برخی شیوه‌ها و عناصرمشهور لوکوربوزیه مانند فرم‌های پیچیده، ستون‌های پیلوتی، نورشکن‌ها و استفاده از عناصر تزئینی محلی پیروی می‌کرد، اما این کار را به شیوه‌ای شخصی انجام داده و به اصطلاح سبک را به تعلق خود درمی‌آورد. برای مثال استفاده او از اقسام «آزولیجوها»که نوعی کاشی منقش برگرفته از میراث پرتغالی بودند، نشان از علاقه‌اش به معماری مستعمراتی داشت که در مقام نوعی عنصر تزئینی ظاهر شده بودند.
اما آنچه نبوغ نیمایر را نمایان می‌کند، گذار او از لوکوربوزیه است، یعنی زمانی که از معماری منطقی او و هندسه راست‌خطی سبک بین‌المللی گذر کرده و نوعی سبک پیشرو و شخصی را، که به معماری مختص برزیلی تبدیل می‌شود، پدید آورد. از آثار درخشان این دوره می‌توان به کلیسای سنت فرانسیس آسیسی در پمپولا اشاره کرد. در همین دوره بود که سیل انتقادها مبنی بر زیاده‌روی در زیبایی‌شناسی و تزئین اثر و تخطی از قواعد معماری به سوی او سرازیر شد. اما پس از آن با سفر به اروپا در دهه ۵۰ نقطه عطفی در معماری‌اش به وجود آمد، از این جهت که سبکش پیراسته‌تر و منظم‌تر شده و به فرمالیسم گرایش پیدا کرد. از آثار این دوره می‌توان به بنای کنگره برازیلیا با دو نیم‌کره محدب و مقعرش، ستون‌های کاخ سپیده‌‌دم و کاخ پلانالتو و دادگاه عالی برازیلیا و دفتر انتشارات موندادوری در ایتالیا اشاره کرد. این بناها همگی حاکی از تجربه‌گری و خلاقیت در زمینه نمادگرایی مدرن‌ هستند.

برازیلیا

نیمایر در ۱۹۵۶ از طرف رئیس‌جمهور وقت، جوسلینوکوبیتچک، دعوت شد تا به اتفاق کاستا به طراحی پایتختی جدید برای برزیل بپردازد. در این کار کاستا عهده‌دار طراحی شهر بود و نیمایر به طراحی ساختمان‌های مهم شهر پرداخت.
نیمایر در جایی گفته است: «کار معمار رویا بافتن است و کار معماری عرضه رویاها به مردم است تا بتوانند در برابر سختی‌ها زندگی روزمره تاب بیاورند.» اما برازیلیا رویای شیرینی بود که در اثر پیوند نامبارک با سیاست، به واقعیتی آشفته تبدیل شد.
ایده اولیه شهر بر مبنایی اندیشه‌های سوسیالیستی گذاشته شد و هدف کاستا و نیمایر این بود که در برازیلیا فاصله‌ میان غنی و فقیر از میان برداشته شود، تمامی ساختمان‌های مسکونی در یک منطقه گنجانده شود و سایر بخش‌ها به تفکیک به بخش‌های دولتی، هتل‌ها، کاخ‌ها و… اختصاص یابد. هم‌چنین این شهر به‌واسطه قرار گرفتن در مرکز کشور که آن زمان خالی از سکنه بود می‌توانست ارتباط میان شهرهای مجاور را آسان کرده و به شکوفایی صنعتی و اقتصادی بیانجامد. حتی ایده‌هایی مانند طراحی ساختمان‌های رها از قید زمین و استوار بر ستون‌ها در جهت خالی گذاشتن فضا به‌منظور حفظ رابطه ارگانیک با طبیعت و هدایت بهتر حرکت عابران در پیاده‌روها طرح شد. اما با اتمام دوران ریاست جمهوری کوبیتچک عمر حمایت دولتی از پروژه‌های معماری برازیلیا هم به پایان رسید. سال‌های بعد هم آبستن اتفاقات سیاسی و کودتاهایی بود که بساط معماری با گرایش‌های چپی را در این کشور در هم پیچید. در سال ۱۹۳۷ کودتای نظامی که به دیکتاتوری حزب راست انجامید، باعث رانده شدن، تبعید و زندانی شدن معماران چپ‌گرا شد و وارگاس در زمان زمامداری خود سعی کرد که عناصری از معماری ایتالیای دوران فاشیستی را در برزیل احیا کند. حاصل این پروژه ناتمام شهری شد که منتقدان آن را نخبه‌گرا، فاقد محله‌های متناسب برای زیست شهروندان و خیابان‌ها و مسافت‌هایی خالی و نامتناسب برای پیاده‌روی توصیف می‌کنند.
نوک‌ تیز بسیاری از این انتقادها نیمایر را نشانه رفته است، بسیاری سیاست رویابینی نیمایر را مسئول خلق ساختمان‌های دورافتاده و بی‌ارتباط با زمینه خود می‌دانند، گویا که این بناها برای مشاهده شدن توسط تماشاگری منفرد و هذیانی ساخته شده‌اند. هم‌چنین به او اشکال گرفته‌اند که در طرح خود، مجتمع‌های مسکونی مناسبی برای اقامت کارگران سازنده شهر نگنجانده است. واقعیت این است که ایده اولیه نیمایر برای بخش مسکونی، طراحی مجتمع‌هایی متعلق به دولت بوده که پس از اتمام به‌طور یکسان و به تمام اقشار اجتماعی اجاره داده شود. این سیاست در دوران رئیس‌جمهور‌های بعدی ابتدا نادیده گرفته شده و سپس تغییر کرد.
آن زمان سال‌های طلایی مدرنیسم بود و برازیلیا بنا بود،تجسم مدرنیسم شهری باشد. نیمایر در نوشته‌هایش پروژه برازیلیا را «لحظه‌ای حاکی از خوش‌بینی» نامید، زمانی که در آن مردم به این واقف شدند که کارهای بسیاری را می‌توان در جهان دشمن‌خو به انجام رساند. کوبیتچک نیز در گفته‌ای شعارمانند چنین گفت که «برازیلیا چیست؟ اگر نماد یک سپیده‌دم یک روز تازه برای برزیل نباشد؟»اما برازیلیا در حال حاضر به شهری تمرکزگرا و نماد اندیشه‌های اتوپیایی و غیرعملی گذشته تبدیل شده که هم‌چون یادبودی خوش‌بینانه از مرمر سفید در میان زاغه‌های سیاه اطرافش برجای مانده است.
نیمایر خود در مصاحبه‌ای با رویترز در سال ۲۰۰۱ گفت که در آن زمان «به نظر می‌رسید که دوران جدیدی در راه است، اما برزیل هنوز هم همان آشغال همیشگی است، کشوری برای افراد خیلی دارا و افراد خیلی فقیر» او هم‌چنین تقسیم‌بندی موجود میان طبقات اجتماعی در برازیلیا را پذیرفت و گناه آن را به گردن کاستا انداخت و عنوان کرد که «من فقط ساختمان‌ها را طراحی کردم، بقیه کارها به عهده کاستا بود.»
جالب است که در طراحی برازیلیا می‌توان خصلت دوگانه اندیشه معمارانه نیمایر را به روشنی دید، از سویی او یک چپ‌گرا و عضو فعال حزب کمونیست بود که اندیشه‌هایش در باب اعتراض بر بهره‌کشی از توده‌ها در کارش دخالت مستقیم داشت، از سوی دیگر یک معمار برجسته بود که کارفرمایانش مقامات دولتی و افراد بانفوذ و ثروتمند جامعه بودند. از طرفی خود را مدرن می‌دانست و از سنت جز موتیف‌ها و عناصری تزئینی را به‌کار نمی‌گرفت و از طرف دیگر سعی داشت که کار خود را بر مبنای تناسب با منابع محلی، یعنی آنچه که خود او با عنوان گرما و حس‌انگیزی برزیل حاره‌ای می‌نامید، طراحی کند. او آرمان‌شهر خیالی خود را از بتن می‌ساخت و اما در ظاهر از سمبولیسم ناب و غنی که ویژه کشورهای آمریکای لاتین است، پیروی می‌کرد. او از طرفی قصد داشت که با معماری خود جامعه را متحول کند و از طرف دیگر سخت تحت تأثیر مفاهیم آزادی و استقلال برآمده از اندیشه‌های سیاسی خویش بود. این دوگانگی در کار او از مهم‌ترین انتقادهایی است که از گذشته تا به امروز در مورد نیمایر عنوان شده است.
اما طلسم این دوگانگی و ناتمام ماندن بر سرنوشت شهر نیزغالب شد، تا جایی که در سال ۲۰۱۰دولت برزیل پروژه‌ای پنجاه ساله برای تکمیل و بازسازی شهر برازیلیا با عنوان «برازیلیا ۲۰۶۰» تعریف کرد و مسئولیت آن را به دست شرکتی سنگاپوری سپرد. این امر خشم متخصصان شهرسازی و معماری برزیلی را برانگیخت و آن‌ها را واداشت که در یک تظاهرات در حالی که ماسک‌هایی با صورت کاستا و نیمایر بر چهره داشتند، خواستار سپردن پروژه به یک گروه برزیلی، و تحت رقابتی عادلانه شوند.

نیمایر:کمونیست در نظر، سورئالیست در عمل

نیمایر از همان جوانی مانند هم‌نسلان خود ایده‌های چپی داشت، و درسال ۱۹۴۵ به عضویت PCB (حزب کمونیست برزیل) درآمد. او بعد از به قدرت رسیدن کاستلو و تعطیل شدن پروژه‌ها و دفترشدر سال ۱۹۶۶ناچار به ترک کشور شد، مدت زمانی را در اتحاد جماهیر شوروی و کشورهای دیگر گذراند و سپس به فرانسه رفت و در آنجا دفتر حزب کمونیست پاریس را طراحی کرد. او پیش از این در طراحی ساختمان سازمان ملل متحد در نیویورک به همراهی لوکوربوزیه و گروهی از معماران دیگر مشارکت داشت که برایش اعتبار فراوان و دعوت برای تدریس در دانشگاه ییل و هاروارد را به‌دنبال داشت، اما به دلیل اعتقادات سیاسی‌اش از ورود او به آمریکا جلوگیری کردند. او پس از ۱۹۸۵ و پایان دوران حکومت کودتایی به برزیل بازگشت و از ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۶ ریاست PCB را برعهده داشت. اعتبار و کاریزمای او باعث شد که حزب بتواند آشفتگی‌ها و مجادلات ناشی از انشعاب ۱۹۹۲ را تاب بیاورد و پایدار بماند.

نیمایر و کاسترو در افتتاح موزه هنرهای معاصر

نیمایر و کاسترو در افتتاح موزه هنرهای معاصر

اگر چه او به عنوان شخصی با ایده‌های کمونیستی به نظر می‌رسید، اما این ایده‌ها هرگز به طراحی آثاری مانند مجتمع‌های مسکونی متمرکز و کارکردی، مشابه آنچه در شوروی و سایر کشورهای سوسیالیستی می‌بینیم، منجر نشد. البته او به نقش معماری در حل مشکلات جهان و خلق آن نوع معماری که در خدمت همگان و نه فقط گروه برگزیده‌ای از مردم باشد معتقد بود، اما به انتشار اندیشه‌های سیاسی خود از طریق هنرش اعتقادی نداشت، و بسیاری از هم‌ایده‌هایش او را به‌واسطه رویابینی و هنرش، که به خلق حجم‌هایی خیره کننده و بی‌توجه به استفاده انسانی است، سرزنش کرده‌اند. حقیقت این است که او و روبرتو برل مارکس، معمار و طراح منظری که بسیاری از پروژه‌های مشترک مانند ساختمان وزارت بهداشت و آموزش ریو‌دو‌ژانیرو و مجموعه پمپولا را با هم به پایان رسانده‌اند،در هنر ستایشگر آثار هانس آرپ، ماکس ژاکوب و ژان کارسو بودند. حجم‌ عظیم چشم مانند در موزه اسکار نیمایر کوریتیبا و فرشته‌های برنزی آویخته از سقف کلیسای مرکزی برازیلیا نقاشی‌های استادان سورئالیست را تداعی می‌کنند و تنها در کارهای اخیر اوست که سورئالیسم او رنگ تعهد به اندیشه‌های سوسیالیستی می‌گیرد و آثاری مانند بنای یادبود آمریکای لاتین در سائوپائولوبه وجود می‌آیند.
او به‌رغم اعتقاداتش، کلیساهای کوچک و بزرگ و مساجدی طراحی کرد.از جمله طرح‌های ناتمام و تغییرشکل یافته او کلیسای جامع برازیلیا است که در ابتدا قرار بود مرکزی بزرگ برای تمامی گرایش‌های مسیحیت باشد، و در نهایت با فشار کارفرمای دولتی به کلیسای کاتولیک تبدیل شد. همچنین کلیسای سنت فرانسیس د‌آسیسی او که در مجموعه پمپولا قرار دارد و از قوس‌های سهمی شکل بتنی ساخته شده است، تا سال‌ها پس از اتمام مورد استفاده قرار نگرفت. زیرا اسقف ناحیه آن را به‌واسطه طرح غیرسنتی و نقاشی‌های دیواری‌اش (اثر پورتیناری) کفرآمیز تلقی کرده و از تقدیس آن جلوگیری می‌کرد. در این نقاشی‌ها سنت فرانسیس حامی فقرا، بیماران و از همه مهم‌تر گناهکاران تصویر شده است.
در پایان می‌توان گفت که آثار نیمایر پیوندی بسیار نزدیک با سیاست و مسائل اجتماعی زمانه‌ای دارند که در آن خلق شده‌اند و می‌توان آنها را هم‌چون بناهای یادبودی از روزگار سپری شده تلقی کرد. هر چند بعضی از منتقدان آنها را احجامی توخالی دانسته و به فیل‌های عظیم‌الجثه‌ای از بتن سفید تشبیه کرده‌اند، این بناهای قدرت‌مند با ساختار مستحکم و رویاوار خویش، با منحنی‌های رقصانی که به گفته خود نیمایر از کوه‌های کشورش و شکل مارپیچی رودهای آن و امواج اقیانوس گرفته شده‌اند، هم‌چنان تماشاگر رویابین و شاید هذیانی را به خود می‌خوانند.
این عناصر ساختاری، آرام آرام و به موازات تلاش‌های بی‌وقفه ما برای یافت روش‌هایی جایگزین تکنیک‌های مرسوم ساخت‌وساز، تبدیل به بخشی از بستری عظیم‌تر شدند که تولید به گمان ما خلاقانه‌ای را رقم می‌زنند. در این میان این شایان توجه است که، بخش قابل توجهی از ابتکارات ما، نه بر قوام گستره‌های سنتی ایده‌پردازی‌های انتزاعی، که حین فرآیند ساخت‌وساز جامه عمل پوشیدند.
بخش عمده‌ای از کارهای ما از ماشین و فرآیندهای ماشینی‌ای الهام گرفته‌ شده‌اند که برای من به عنوان یک مرد جوان جذاب بودند. جزئیات ساخت برایمان تبدیل به فرصت‌هایی شدند برای تحقق آرزوهایی که غالبا در میان گستره وسیع نیازهای (اولویت‌بندی شده) طرح گم می‌شدند. این ریزپردازی‌ها به ما این اجازه را دادند تا به بیانی از یک وضعیت، متمایز، غریب و به شدت بصری برسیم که در صورت عدم تمرکز بر چنین پرداختی امکان داشت در کلیت اثر گم شود و به چشم نیاید، نهایتا به این نتیجه رسیدیم که در یک ساختمان ژنریک و معمولی هم، هر کسی یا بهتر بگویم هر معماری می‌تواند عناصری از تکنیکی را در کار وارد کند (تا بیان یک اثر معمولی وضعیتی غریب، حاد و متمایز به خود گیرد).
تمام اینها ما را به سمت فهم وسیع‌تری از معماری سوق داد: معماری در قامت ترکیبی از اجزا، مسئله‌ای ریشه‌دار، ناتمام و به صورت ممتد در حال رشد. کار ما این اواخر بیشتر درگیر فهم پیچیدگی، با پرداختِ ریزْ و خُرد بوده است. ایده‌ای خُردْ گرایانه با تمرکز و توجه خاص به درگیر نکردن عناصر تثبیت‌کننده اثر، که به طور ویژه‌ای با خواسته‌های کلان‌تر اثر ترکیب شده‌اند.
در این برهه، تلاشم مبهم‌سازی مرز، یافت جریانی به هم پیوسته ولی سیال، میان امر خاص و امر ژنریک بود. همچنین تلاش کردم با تزریق عناصر بومی و متمایزکننده، ماهیت را درون طراحی تشدید کنم. تزریق عناصری بومی و متمایز‌کننده ماهیت درون یک استراتژی طراحی وسیع‌تر است.

منبع

فصلنامه‌ی همشهری معماری شماره‌ی ۲۱

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام