نویسنده: علی جاودانی
پی گرفتن رد نامی که در تاریخ نگاشته شده به دست پیروزمندان، به‌ویژه در بستر زبان به‌غایت «پیروزمندانه»ی فارسی و فرهنگ بس بسیار پیروزمندانه‌ترش، پنهان نگاه داشته شده است، دست‌کمی از جست‌وجوی «غنچه‌ی رز» (rosebud) همشهری کین ندارد. نام‌هایی که من/ما ردزنی‌شان می‌کنیم، اسم‌های رمز مخالفت با وضع موجود یا تصور آینده‌ای به‌تمامی دیگرگونه (avenoir) است. کنستانت آنتون نیونهویس (Constant Anton Nieuwenhuys) یا به‌اختصارْ کنستانت، از دسته‌ی دوم نام‌هایی است که ردشان را خواهیم زد.[۱]
[divider]جنگ جهانی دوم: ماشین مرز زدایی اندیشه[/divider]
«در این میان بندباز کار خویش آغاز کرده بود: او از دریچه‌ای بیرون آمده بود و بند را درمی‌نوردید که بر دو برج؛ بر فراز مردم و بازار بسته بودند. چون درست به میانه راه خویش رسید؛ دریچه دیگربار گشوده شد و کسی با جامه رنگارنگ؛ مانند دلقکان؛ بیرون جست و با گام‌های تند به دنبال پیشین رفت.» (چنین گفت زردشت- ص۲۹)
جنگ جهانی دوم، توفانی سهمگین بود که مرز میان بدن‌ها را با هم، و با آتش و گلوله مرز میان کشورها را به چالش کشید، برداشت و باز از نو گذاشت: سوختن آدم‌ها در کوره‌های آدم‌سوزی و دریده شدن بدن‌ها با گلوله‌ها، از میان رفتن مرز میان دوگانه‌ی انسان/شی‌ء بود؛ گونه‌ای مرز-زدایی و مرزگذاری هم‌زمان. به فاصله‌ی چند سال، پیامدهای این مرز-زدایی و مرزگذاری در میدان اندیشه، هنر و سیاست نیز ظاهر شد. بر همگان آشکار آمده بود که نه‌تنها فلسفه و علوم اجتماعی پیش از جنگ، از فهم و تغییر جهان عاجز بوده‌اند، هنر پیش از جنگ جهانی دوم نیز نه‌تنها از تغییر جهان عاجز است و دیگر نه گویای فجایع جنگ تواند بود و نه بیانگر شرایط پس از جنگ. کدام شعر می‌توانست بیانگر آشوویتس باشد و کدام اثر هنری، کدام اثر معماری توانسته بود جلوی جنگ را بگیرد یا مسیر آن را عوض کند؟ پاسخ آشکار بود: هیچ. پنداری هنر پیشرو، به‌رغم داعیه‌ی بزرگش در تغییر جهان، نتوانسته بود در مسیر قطار بی‌ترمز تاریخ تأثیری بگذارد. تاریخی که ریلش، زندگی روزمره بود: فاشیسم، نه از زرادخانه‌های فلسفی هایدگر و نیچه که از روزمره‌ترین خواسته‌ها و امیال[۲] انسان روزمره برآمده بود: خواست طرد دیگران (یهودی، دگرباش، معلول، سیاه)، خواست بازگشتن به زندگی روستایی و خوشی‌های زندگی روستایی، ساده‌زیستی، خواست «سروری» بر دیگر ملت‌ها. سؤال این بود که پس چه شد نتیجه‌ی آن‌همه تکاپوی هنر مدرن برای آگاهی‌بخشی به مردمان؟ جواب جز «هیچ»، هیچ نبود. این «هیچ»[۳] هولناک بود که اهل اندیشه و هنر را به بازاندیشی در مرزهای میان هنر و زندگی روزمره هدایت می‌کرد.
هنر و اندیشه‌ی پس از جنگ جهانی دوم را به همین ترتیب می‌توان پاسخی به این مرز سخت و سنگین میان هنر و زندگی روزمره و میل دانست؛ هنر و اندیشه‌ای که به یک معنا، تجسم بندبازی است که در ابتدای «چنین گفت زردشت»، در برابر زردشت ظاهر می‌شود: بندبازی که سرنوشتش حرکت روی مرز باریک میان فروافتادن و فروافتادن است؛ یا از سمت هنر برای هنر می‌افتد و یا از سمت هنر ابزاری؛ فروافتادنی که نه سرشت ذاتی بندبازی که حیله‌ی دلقکی است سرشار از خوشی و سرخوشی، دلقک روزمرگی.
[divider]بازسازی پس از جنگ: غلبه‌ی ماشین، عدد و نظم بر انسان[/divider]
اما تمام داستان در این امر خلاصه نمی‌شود. پس از جنگ جهانی دوم، دولت‌های اروپایی به بازسازی گسترده‌ی زیرساخت‌های نابودشده‌ی خود پرداختند و لازمه‌ی این امر هیچ نبود جز برنامه‌ریزی‌ای دقیق و ماشینی. این میراث تکنولوژیک دوران روشنگری که به واضح‌ترین شکلی در جنگ جهانی دوم هم رخ نمود، در کنار فضای محافظه‌کار اروپای آن دوران، جوانان شورمند و میل‌ورز را به تحرک وا می‌داشت: همه‌چیز به آمار و مکانیک تقلیل یافته بود؛ فاجعه‌ی جنگ با «تعداد» کشته‌ها ارزیابی می‌شد و میزان پیشرفت با محاسبه‌ی تولید ناخالص ملی. تعداد قالب‌های کره‌ی مصرف‌شده، نشانگر فلان وجه توسعه بود و تعداد کالاهای تولیدشده، وجهی دیگر را می‌نمایاند. بدن کارگران در کارخانه‌های یک‌شکل، کالاهایی را برای شهروندان یک‌شکل فراهم می‌کرد و شهرهای اروپا، با استانداردهای علمی معمارانه، در مقیاس انبوه و با سرعتی هولناک از نو ساخته می‌شد. اما شورشیان فکر و هنر، هرگز از پای ننشستند. آن‌ها در جست‌وجوی جهانی تازه برآمدند؛ جهانی که در آن، به‌جای سروری فرایند تولید بر آدمی، این آدمی باشد که بر فرایند تولید سروری می‌کند.[۴]
به همین قاعده، فرانسه‌ی پس از جنگ جهانی دیگ درهم‌جوش واکنش‌های فلسفی و هنری به جنگ بود و در میان این واکنش‌ها بین‌الملل موقعیت‌گرایان را می‌توان سرشت‌نمای نسلی از انقلابیان راستین دانست؛ چراکه تا مغز استخوان درگیر بازآفرینی هنر و جامعه و سیاست‌اند. فحوای کلام این انقلابیان تیزچنگال را می‌توان در این جمله خلاصه کرد:
«هیچ آزادی‌ای در به‌کارگیری وقت و زمان وجود ندارد بدون تسخیر ابزار مدرن به‌منظور ساختن زندگى روزمره. استفاده از این ابزار جهش هنر انقلابى اتوپیایی به‌سوی هنر انقلابى تجربى را رقم خواهد زد.»[۵]
تلاش این نسل رمانتیک و انقلابی- و به‌طریق‌اولی بین‌الملل موقعیت‌گرایان- برای آزادسازی/رهایی‌بخشی میل، در کنار برقراری عدالت، چیزی بود که تفاوت ایشان را با نسل پیش‌تر مشخص می‌کرد: آنان تغییر زندگی روزمره را در راستای عدالت می‌خواستند و اینان هم عدالت را و هم سرخوشی را. اتوپیای آنان جهانی بود که در آن همه چیزی اشتراکی است: نه‌تنها ابزار تولید که زبان و هنر و بدن و میل. مبارزه‌ی سیاسی/هنری آنان نه در راستای برقراری یک دولت هژمون و همه‌گیر که در راستای تولید جهانی بی‌نهایت «لذت‌بخش» برای همه بود. این گفتمان ویژه در درون معماری نیز جای خود را باز کرد؛ آن‌هم توسط معماری به نام کنستانت آنتون نیونهویس.[۶]
او به‌عنوان عضوی از بین‌الملل موقعیت‌گرایان مرز زدایی میان معماری، زیست روزمره، میل و عدالت از یکسو و میان تکنولوژی و حیات پیچیده و ظریف انسانی را از دیگر سو، در قالب آثارش محقق کرد. آثار او و از همه مهم‌تر بابل نو[۷] از آنجا حائز اهمیت‌اند که بر تصورات سطحی از معماری چپ خط بطلانی عمیق می‌کشند. در تاریخ نگاشته‌شده به دست عمله و اکره‌ی فکری سرمایه‌داری، هر جا از تولید فضا توسط جریان‌های چپ سخن به میان می‌آید، بلافاصله عکسی تیره‌وتار از نماهایی خشن و بتنی و غیرانسانی در چشم آدمی فرو می‌رود. حتی گفتمان چپ برساخته‌ی این وضعیت -گفتمان چپ کاذب- نیز خود پاسبان این عمارت نخراشیده است: در این گفتمان هرچه نیک و مبسوط از عدالت و مساوات سخن به میان می‌آید، کمتر و کمتر نشانی از لذت و سرخوشی رخ می‌نماید. کنستانت آن کسی است که این دوگانه‌ی ایدئولوژیک -دوگانه‌ی یا عدالت یا لذت- را از میان می‌برد.
در براندازی این مرزهای ایدئولوژیک، ابزار کنستانت به‌عنوان یک معمار هیچ نبود جز فضای مصنوع. حال سؤال اینجا بود که چگونه می‌توان مرز میان میل، هنر و زندگی روزمره را به‌واسطه‌ی فضای مصنوع برداشت و فضایی فراهم آورد که میل آدمی در آن محقق شود بی‌آنکه به بن‌بست تا ابد کور فاشیسم یا دیوار بلند جامعه‌ی انضباطی برخورد کند. بین‌الملل موقعیت‌گرایان، پاسخ این سؤال در ایده‌ی شهرگری واحد (unitary urbanism) می‌جست: رد جدایی هنر از زیست روزمره و فضا و نیز رد استانداردهای اقلیدسی/کوربوزیه‌ای برای تولید فضای شهری.
در دل این کانسپت و شاید به‌موازات آن، طرح کانسپت سایکوجیوگرافی[۸] در بین‌الملل موقعیت‌گرایان، پاسخی دیگر بود به این سؤال. این کانسپت ناظر بر حرکت شهرها بر اساس میل و نه بر اساس نقشه‌ی شهر دانست؛ پنداری با نقشه‌ی شهر لندن، تهران را بپیمایید. این امر گونه‌ای فرح‌بخش کردن رادیکال شهر قانون‌مند و نفرین‌شده‌ی بورژوازی بود که هرچند ساختار را تغییر نمی‌داد اما لااقل آن را بیش‌ازپیش قابل زیستن -البته برای انسان‌های شورشی/انقلابی- می‌کرد.
تمامی این موارد بود که کنستانت را به صرافت درانداختن طرح شهری برای انسان پساانقلابی انداخت؛ شهری برای انسان‌های آزاد، با شیوه‌ی تولید اشتراکی که میل‌هایشان همچون بدن‌هایشان و ابزارهای تولیدشان آزاد آزاد آزادند. نام این شهر بابل نو بود.
[divider]بابل نو[/divider]
کنستانت در طول یکی دو دهه، اسکیس‌ها و طرح‌هایی را از شکل شهر پساانقلابی -انقلابی با همان کیفیاتی که پیش‌تر گفتیم- فراهم آورد. این شهر قرار بود مجموعه‌ای باشد از ساختارهایی با قابلیت دگرگونی که برخی از آن‌ها خود به‌اندازه‌ی شهری کوچک بود: یک مگااستراکچر. بابل نو، معلق بر فراز زمین، قرار بود جایی باشد غیر از متروپولیس بورژوازی. جایی برای سکونت هومو لودنس[۹]: انسان بازیگوشی که جهانش سرخوشی و بازی است. در بابل نو خبری از زنجیرهای کار بورژوازی، خانواده‌ی سنتی و مسئولیت‌های شهروندی مکانیکی جامعه‌ی انضباطی نیست. انسان پساانقلابی، در این شهر در جست‌وجوی تجربیات حسانی تازه، از لذتی به لذت دیگر و از فضایی سرخوشانه به فضایی دیگر می‌لغزد و پرسه می‌زند. هرجا که خواست می‌خسبد و هرجا خواست می‌خورد.[۱۰] اما هدف از خلق چنین فضایی چه می‌تواند بود؟ تغییر زندگی روزمره و پاسخ به میل آدمی.
به بیان خود کنستانت:
«پرواضح است که اگر آدمی برای تمامی عمرش در استفاده از زمانش، در مقصد حرکتش، در زمان حرکتش آزاد باشد، در جهانی که در سیطره‌ی ساعت و الزام [تحمیلی] یک سکونتگاه ثابت [و ساکن] است، نمی‌تواند از آزادی‌اش تا نهایت ممکنش استفاده کند. به‌مثابه‌ی شیوه‌ی زندگی‌اش، هومو لودنس نخست خواستار پاسخی است برای نیازش به بازی، به ماجراجویی، به حرکت و نیز هم‌زمان، [فراهم آمدن] تمامی شرایطی که لازمه‌ی آفرینش آزادانه‌ی زندگی او است. تا این زمان، فعالیت آدمی همانا اکتشاف محیط طبیعی پیرامونش بوده است. هومو لودنس، خود در پی دگرگونی و بازآفرینی آن محیط و آن جهان بر اساس نیازهای جدیدش می‌رود. ازاین‌رو اکتشاف و آفرینش محیط هم‌زمان می‌شوند چراکه در آفرینش دامنه‌ی اکتشافش، هومو لودنس دست‌به‌کار جست‌وجوی [شیوه‌های] خلق خودش می‌شود. ازاین‌رو ما با فرایند بی‌وقفه‌ی آفرینش و بازآفرینی‌ای مواجه خواهیم بود که توسط خلاقیتی تعمیم‌یافته که در تمامی حوزه‌ی های فعالیت خودنمایی می‌کند، برقرار می‌شود.»[۱۱]
[divider]مؤخره[/divider]
دانستیم که در بابل نو این شهر پساانقلابی، زیست روزمره و شکل شهر آن‌چنان است که میان میل آدمی، عدالت، خلاقیت و زیست روزمره مرزی وجود ندارد. به یک معنا داستان بابل نو داستان خلق موقعیت‌های جدید برای انسان جدید است: انسانی بازیگوش و طالب لذت که زیست اشتراکی و آزادی میل برایش نه خواب‌وخیالی دور که شیوه‌ی عادی زندگی است. شهری/سکونتگاهی که در آن حکومت با ساعت‌ها و فرایندهای تولیدی نباشد؛ جایی که فرایندهای تولید همگی در خدمت انسان و میل اویند و نه بالعکس.
این‌ها مسائل، دغدغه‌ها و پاسخ‌های یک معمارند. پرواضح است که اگر کنستانت «معمار» بود، پس دیگر نباید به دلقک‌های رنگ‌ووارنگی که تنها کارشان، بزک کردن وضع موجود و جدا کردن معماری از آرمان‌ها و خواسته‌های عظیم و گران بشری است، چنین لقبی داد. یا آنکه مسیری ساده‌تر را انتخاب کنیم: مجدداً کنستانت را فراموش کنیم.[۱۲]
پیام بهروز صفدری به تحریریه‌ی رویدادهای معماری به مناسبت معرفی جنبش موقعیت‌سازان در معماری:
اگر به این قائلیم که هر متن می‌تواند و باید آغازگر گفت‌وگویی باشد، چه بهتر است که این گفت‌وگو را رو به کسانی بیاغازیم که بر موضوع متن احاطه‌ی کامل دارند. بر همین اساس جستار «کنستانت؛ زدودن مرزهای معماری، سیاست و میل» را برای بهروز صفدری فرستادیم که سال‌ها و سال‌هاست بر موقعیت‌سازان متمرکز است و بدون شک پهنه‌ی این قلمرو را بیش از دیگران پیموده است.
بهروز صفدری نیز با گشاده‌دستی دعوت ما را پذیرا شد. آنچه می‌خوانید پاسخ او است به جستاری که هم‌اکنون می‌توان گفت در مسیر رستگاری است.
[divider]پی‌نوشت‌ها[/divider]
[۱] سرنوشت این متن نیز همچون بسیاری از متن‌های دیگر آن است که مقدمه بر موضوع و حاشیه بر متن بچربد. چراکه کنستانت برای من و ما، تنها بهانه‌ای است برای گشودن دری به‌سوی دانش‌ها و تکنیک‌های سرکوب‌شده در تاریخ رسمی. چنانکه خواهید خواند، کنستانت، سرشت‌نمای میل تغییر جهان در هنر است و ما بیشتر به جریانی خواهیم پرداخت که او تنها یکی از آن‌ها بود.
[۲] desire
[۳] این هیچ البته بس متفاوت است با «هیچ»های هنرمندان وطنی که به هیئت مرده‌ی یک مجسمه درمی‌آیند تا هیچ از آن هیچ‌بودگی هولناکشان برجای نماند جز کالبد اخته و مرده‌ی یک مجسمه.
[۴] ر.ک: کتاب مارکس اثر پیتر سینگر
[۵] ر.ک: کاربرد وقت آزاد/بین‌الملل موقعیت گرایان، ترجمه‌ی بابک سلیمی‌زاده
البته این نقل‌قول، خود نقل‌قولی است از «تزهایی درباره‌ی انقلاب فرهنگی» که پیش‌تر در سایت مایندموتور وجود داشت، اما متأسفانه امروز غیرقابل دسترسی است.
[۶] سخن گفتن از تاریخ تولد و نام همسر و فهرست آثار، در حوزه‌ی این نوشتار نیست. مدخل ویکی پدیای این معمار به‌اندازه‌ی کافی اطلاعات شناسنامه‌ای موردنظر را در اختیار خواننده قرار خواهد داد. هدف ما اینجا نه جمع‌آوری اطلاعات جدولی که فهم جریانی سرکوب‌شده در تاریخ است. به یک معنا، ما دست در کار تراشیدن سنگ‌قبر و یادبودی برای کنستانت نیستیم. ما خواستار احضار «شبح» کنستانتیم تا لااقل حافظان وضع موجود بدانند کسانی روزی در برابر ایشان ایستاده بوده‌اند و اکنون چندان آسوده سر بر بالین نگذارند.
[۷] New babylon
[۸] psychogeography
[۹] Homo ludens
[۱۰] Sarah Williams Goldhagen (July 2006) ON ARCHITECTURE : Extra-Large in The New Republic
[۱۱] https://en.wikipedia.org/wiki/New_Babylon_(Constant_Nieuwenhuys)
[۱۲] اگر توضیحات این نوشتار پیرامون ساختار معماری و شهری بابل نو، کفایت نمی‌کند، این نقصان عمدی است و نه از سر کوتاهی. هدف این نوشتار آن است که معماران، اندکی از نقشه و آجر، به سمت آرمان و اندیشه و سیاست حرکت کنند.
