ما مشابه ایم پس توانایی گفتگو داریم و متفاوتیم، پس اشتیاق و نیاز به این گفتگو داریم. تنها در همین شرایط متشابه و متفاوت است که امکان گفتگو وجود دارد. پس در هر سخنی همانندی و ناهمانندی آدمیان به‌عنوان یک پیش‌فرض پذیرفتنی است. چراکه بی تأکید بر این دوبعدی که مفهوم اجتماع را می‌سازد، سخن گفتن از هرچه باشد، انتزاعی و محض است. سینمای محض و معماری محض نمی‌تواند موردگفتگو باشد، اینگونه است که هر عنصری در ارتباط با عامل انسانی این معادله معنادار می شود. مطالعه آدمیانی که از معماری و سینمای آنان سخن می گوییم، پیش نیاز، هم نیاز و هدف غایی کلماتی است که در این سطور به چشم می آید. ضرورت و امکان این شناخت بدون شک وابسته به زیستی مشترک در طول تاریخ و عرض جغرافیا است.
توجه به شکل گیری تمدن ها و بستر زایای آنها در شناخت مردمانی که آن تمدن را ساخته اند و در آن تمدن ساخته شده اند، راز گشای تفاوت هایی است که امروز مرز بین ما و آنان را رنگ می دهد. نگاه به مناسبات اجتماعی که روح یک تمدن، و معماری که ساحت جسمانی آن را رقم می زند، توامان راهگشا خواهد بود.
پیکر از خشکی فلج شده مصر را تنها نخاع نیل زندگی می بخشد. زندگی که حاشیه نیل را تنها گهواره زیستن یافته است تمامی خود را تسلیم رود می داند. اینگونه است که در نیل هر آنکه صاحب رودخانه است، خداوند مردمان حاشیه نیز هست. فراعنه خود را شایسته پرستش می دانستند و اینگونه بود که الوهیت مستور در نامهاشان شایسته تمامی آن چیزی بود که از معماری در مصر می توان یافت. اینگونه بود که زندگی تمامی مصر، صرف زندگی پس از مرگ فرعون و خدا بود تا در نبود او سازه ای هولناک بر الوهیت او شهادت دهد.هرم از نظر ساختمانی متشکل از طبقاتی سنگی است که هر کدام با فشار بر طبقه پایین تر ایستایی خود را حفظ می کنند و در این میان سنگی که در راس هرم قرار می گیرد تنها سنگی است که نه تنها هیچ فشاری را تحمل نمی کند و تنها جنبه ارزشی دارد، بلکه در عمود زیبایی شناسانه یک هرم تمام نگاه ها به سمت او متمایل می شود. در این وضعیت مردمانی که طبقات زیرین را تشکیل می دهند، هستی شان تنها با بر سر جای خود ماندن است که معنا می گیرد. سنگی که از ساختار هرمی اجتماع خارج می شود نازیبا، بی هوده و سزاوار سرکوب است. این چنین است که در ذهن تاریخ، فراعنه و اهرام تمامی مصر اند و چیزی دیگر ارزش کشف یا واگویه نمی یابد. همین ساختار بی انعطاف است که در نظم داروینی تاریخ مصر زیبا را به انقراض و خاموشی می کشاند. چرا که مفهوم مصر از آدمیانی که می بالند و زندگی می بخشند تهی شده بود و هیچ استعدادی در نظامی سرکوب گر امکان تبدیل به ثروت اجتماعی را نداشت.مصر، زیبا و فقیر، هنوز در جرز سنگ هایش به رویای موسایی می اندیشد که نخاع فرعونی نیل را دوپاره کند.دوپاره شدن،قسمت شدن، سهم داشتن و تکثر هنوز آرزوی مردمان حاشیه نیل است.
اما اقلیم سبز و مرطوب مدیترانه چنان سفره فراوانی اش را گسترده بود که آدمیان هر کدام بنا به ذوق و خویشاوندی در گوشه ای خانه می ساختند،عشق می ورزیدند و فلسفه می بافتند. انعطاف طبیعت و بخشندگی اش به همه امکان زرع و دامداری و بهره مندی داده بود. این چنین بود که تنها کسانی که در شکوفایی استعدادهاشان بر دیگران برتری می جستند و می توانستند رغبت عموم را تحصیل کنند امکان و مسئولیت سرداری و سروری می یافتند. این هندسه طبیعت بود که دموکراسی های اولیه تاریخ را بر بستری از بی نیازی عمومی پدید آورد و چنین بود که هر ولایتی برای کسب اسباب فضیلت و بزرگی به کمک همه مردمانش احتیاج داشت. برعکس مصر که نیاز مردم، فرعون را قدرت می بخشید، در یونان نیاز یک دولت شهر به استعداد مردمش بود که مردم را به سالاری و قدرت می رساند. در این بستر است که آراء فلسفی گوناگونی می یابند و تنوع نمایش، رقص و موسیقی هویت بخش دولت شهرهای یونان می شود. در این نظام بارور است که معماری خانه های یونانی همسنگ و هم ارز معابد می شود. معابد متکثر، خدایان متکثر و مردمان کثرت طلب چنان ستون هایی در معبد تفکر انسانی بر پا ساختند که آکروپولیس جهانی بشر امروز هنوز خوشه چین آن سفره است.
اما جغرافیای ایران با کویرهای خشک و جلگه های اندکش گهواره مردمانی است با خصلت های گوناگون که همه سازگاری توده وار را آموخته اند. توده هایی که بقاء خود را در زیستی مشترک یافته اند و آموخته اند که تنها رعایت تسلسل قبیله ای است که نسل آنان را حفظ می کند.مفهوم مرد در بومی که کسب معیشت به شدت به خصوصیات ژنی و روابط خاندانی وابسته است، نقشی فراتر از یک عضو را ایفا می کند. پدر در حافظه ایرانی واسطه فیض حق و نان آور است. حاکم و شاه نیز خود را پدر مردم و ظل الله می خواند. این هندسه ایرانی وضعیتی ایجاد کرده است که نه بار هرمی مصر را به یاد می آورد نه گشودگی فضای یونانی را، بلکه با نظام میانه ای طرف هستیم که مسئولیت و مالکیت نه در جلد یک فرعون بلکه به عنوان یک کیفیت رفتاری در تمامی مردمانش نهادینه است. اگر در مصر حاکم خدا و در یونان حاکم مردم بودند. در ایران حکما واسطه مردم و خدا خوانده می شدند. این وضعیت ایران را همیشه روزگار، یکتاپرست و یگانه گرا به تاریخ معرفی کرده است. ایرانی که در آن همه اجزا مانند یک چهار طاقی سعی در کمال و اتصال به بالا دارند و راس سازه نیز بر خلاف هرم مصری اهمیت سازه ای داشته و نیروه های گرد آمده از هر طاق را در یک نقطه متمرکز می کند. در ایران نیز به واسطه عدم دسترسی آسان به سنگ یا چوب مناسب، خشت با خصلت فشاری اش و با بر هم نهی عضو به عضو،اجتماعی چشم فریب و متمرکز را سامان می دهد. آنچه در یاد آوری نام ایران به ذهن جهانیان می آید هنر و فرهنگ و زیبایی است و آنچه در اولین مواجه با گنبد ها و طاق های معماری ایران به چشم می آید نیز ظرافت و زیبایی کاربندی های متنوع آن است. تنوع و تکثری که بر پایه ی هندسه ای متمرکز و متوحد قرار گرفته است. مرکزگرایی هم ریشه در خصلت های سازه ای ِ بوم ایران دارد هم ریشه در رفتارها و باورهای ایرانیان.
فیض، برکت و نیرو از بالا می آید و خشت به خشت به کف می رسد. همه چیز از بالا می آید و این نگاه از بالا موید مرکز گرایی در ساماندهی فضاهای ایرانی است. سیرکولاسیون محدود و خطی در معماری ایرانی وضعیت دوگانه ای را خلق می کند. معماری به عنوان هنری که انسان را یکسره در بر می گیرد و معیار زمانی آن نیز حرکت خود فرد است، عرصه اختیار و آزادی فرد به چشم می آید. اما جبر فضایی و متمرکز معماری ایران فرد را در فرایندی با محدودترین انتخاب ها قرار می دهد. گذرها و رواق هایی که تو را گذر می دهند،هشتی ها و نفس خور هایی که تو را به مکث وا می دارند و فضای ملکوتی زیر گنبدها و تالارها و ارسی هایی که تو را به سکون و تماشا مجبور می کنند. این وضعیت دوگانه ریشه در همان هندسه منحصر به فردی دارد که پیش از این در قیاس با دو نمونه مصر و یونان، میاندار بودن و ذوالوجهین بودن خود را نشان داده است.اگر در مصر بی انتخابی و در یونان انتخاب های متعدد را خصلت هنر و اجتماع بدانیم، هنر و فرهنگ ایرانی هم زیست با بوم سخت گیرش همیشه خود رابا انتخاب های محدود و حداقلی مواجه دیده است. بنا بر این نه مانند مصر منقرض شده و نه مانند یونان همه گیر.
نگاهی که از بالا به جهان بنگرد و فرهنگی که از این نگاه زیستش را تغذیه کند جبر و ازلیت را بن مایه همه چیزش می داند. نگاهی به زیبایی شناسی ایرانیان در نگارگری ها و عدم حضور پرسپکتیو ناظر انسانی، ذهن را از قید مکانیت و زمانیت جدا می خواهد و می بیند. این بی زمانی و این تقدیرگرایی در روایت های هزار و یک شبی ایران نیز مستتراست. روایت هایی که در بازگویی و نه بازنمایی ِ حوادث و ماجراها خود را مجاز به هر گونه حرکتی در زمان و مکان می دانند.ماجرایی در بغداد آغاز می شود و یک اشتراک نام ساده می تواند ما را به قصه ای دیگر و در زمان و مکانی دیگر به اصفهان ببرد. سیر رواق گونه و شبستانی روایت در سنت روایی و قصه پردازی ایران، بیش از آنکه دغدغه محاکات و اشتراک یک تجربه زیستی را داشته باشد، رویاها و باورها و برداشت هایش را تلقین و تعمیق می کند.
این ویژگی های رفتاری در ذهن ایرانی با حذف پرسپکتیو؛ مفهوم زمان و مکان، لمس و تجربه مستقیم را نفی می کند. در سنت فکری ایرانی و در کل شرقی، دانش آن گوهر ازلی است که از نیاکان و پدران به ارث می رسد. پدرانی که نان آور و روزی بخش اند. مردمانی که این نیروی عظیم اعتقادی را به عنوان عامل تعیین کننده در کالبد معماریشان زیست کرده اند ناخودآگاه به انفعال روی می آورند و تنها در لحظه ای از جای می جنبند که چهارطاقی ِ این باور به مخاطره افتد. این چنین است که ایرانیان در تاریخ همیشه مقاوم و البته همیشه در معرض خطر بوده اند. و بدون محرک بیرونی که آنان را ناچار به عکس العمل کند خود منشا عمل قرار نمی گیرند. نگاهی به معیشت ایرانی نشان می دهد که از ابتدای تاریخ مدون ایران تا حدود صد و پنجاه سال اخیر شیوه زراعت و دامداری به تقریب ثابتی وجود داشته است که این نشان دهنده عدم حضور کالبدی علم تجربی و نوآوری در مسلک قناعت پسند ایرانی است. مقایسه کنید با جهد و تلاشی که در چند قرن اخیر، در هندسه تازه مغرب زمین به دست آمده است.
این ایستایی فرهنگی و رفتاری، ایرانیان را مردمی اهل تماشا کرده است. تماشا، نشستن و تسلیم ذهن به آن چیزی که در چشمخانه منعکس می شود. معرکه گیری پهلوانی پیر،سیاه بازی و رو حوضی، تعزیه و سیاوش خوانی، و یا تقدیری که نسل ها تکرار می شود، همه و همه چشمی برای تماشا می خواهد و خشتی برای تکیه زدن. شاید این هندسه نگاه و نشستن در ناخودآگاه جمعی این قوم است که امروزینه در قاب نقره فام سینما به دید می آید. این جبر خویی و روایت باوری است که ذهن را با سرعت بیست و چهار پرده در ثانیه بر صندلی کهنه یک سالن تاریک، افسون زده و محو، تسلیم می کند تا قاب ها با نظم مورد نظر کارگردان او را از جایی به جایی ببرند. اینجا نیز فیلمساز همان واسطه بین حقیقت ازلی و مردم شناخته می شود و او است که این لیاقت را دارد که افسار ذهن را به دست بگیرد و به چرای تصاویر و آواها و معناها ببرد. اینگونه است که سنت بصری ایرانی در یک قرن سینمای ایران، در پل زدن به تجدد و همزیستی با زمانه، با سرعت و شتابی افزون تر از هر پدیده دیگر پدیدار گشته است. این سرعت پذیرش جدا از آن استقبالی است که در تمام جهان از سینما اتفاق افتاد. چرا که این قوم با سرعتی حیرت آور به محض تسلط بر ابتدایی ترین ابزار فیلم سازی، عامیانه ترین وسنتی ترین روایاتش را در کالبد تازه سینما جان بخشید. اتفاقی که به اعتراف بسیاری در دیگر ملل کمیاب و نادر می نمایاند. شکل گیری یک سینمای ایرانی شاید خجسته ترین و سودبخش ترین اتفاقی بود که می توانست در آشوب ها و بلواهای تجدد خواهی در ایران معاصر، در بین هنرهای گونه گون اتفاق بیافتد. سینمایی که از ابتدا هوشمندانه خویشاوندی و اهلیت خود را به اثبات رسانده و نزدیک به نیم قرن از موج نو اندیشه در آن می گذرد.
بر خلاف سینما که قاب ها و فضا ها توسط تدوین فیلمساز و به اختیار او حرکت می کنند، حرکت در معماری با تدوین و سرعت فرد ناظر اتفاق می افتد. این خواست، اراده و اختیار فرد است که شتاب و سمت حرکت را در فضا، و از آن مهمتر سوی نگاه را انتخاب می کند. معماری ذاتا ً مبتنی بر انتخاب فضا است ولی سینما بر انتصابی بودن تصاویر تاکید می کند.
ایستایی و تماشا همیشه در برابر یک چیز، یک تصویر و یک شی اتفاق می افتد. اگر عکس العمل انسان در برابر یک شی تماشا و مکث است، در مواجه با یک فضا؛ کشف و حرکت عمل می پذیرد. به دیگر سخن شی وضعیتی منفعل و ایستا را در پی دارد و فضا امکان حرکت و جستجو ایجاد می کند. انسان در برابر یک شی راهی به جز مصرف شی ندارد.حال اگر شی، باوری ازلی باشد بی نهایت بودن آن است که آن را از پایان پذیری حفظ می کند ولی در هر حال رابطه مصرفی تغییر نمی کند. چنانچه در همین هندسه معرفت شناختی قدسی ایرانی، خداوند دریای بی پایان خیر است و بنده به قدر نیاز و حاجت از آن سهم می برد. اما انسان معاصر در برابر محصول تولیدی بازار وضعیتی دیگر دارد. مصرف شی آن را به پایان می رساند و نیاز مجدد، امکان حضور دوباره و ارزش افزون اقتصادی را برای شی به دنبال دارد. در هر حال، رابطه انفعالی و جبری انسان در برابر هر هستنده ای هندسه ای مصرفی دارد.
اما در معرض یک میدان، یک مکان، و یک فضا قرار گرفتن بی قراری است و بی قراری عمل را امکان پذیر می کند و عمل در بستر انتخاب های متعدد است که از عکس العملی تک بعدی متفاوت می شود.اگر امکان انتخاب را معیار و مرز نظام های سیاسی بدانیم، می توان معماری را ذاتا ً عنصری دموکرات و سینما را صاحب هندسه ای دیکتاتور دانست. آنچه سینما و معماری را در دو سوی این مرز قرار می دهد ماهیت زمان است. در سینما زمان به واسطه دکوپاژ و تدوین در اختیار فیلم ساز، و در معماری به واسطه کشف و حرکت در اختیار مخاطب است.
حال با نگاهی به پیشینه رفتاری مان می توان اینگونه حدس زد که رشد و شکوفایی سینما در ذهن اجتماعی ایرانیان ریشه در خصلتی سازگار با هندسه مرسوم سینما دارد.
اما این پرسش نیز عرصه طرح دارد که این مرزبندی ِ تئوریک تا چه حد منطبق با واقعیت جاری است؟ نگاهی به ظرفیت های بصری و روایی سینما این اعتراف را محق می گرداند که اگر چه ساماندهی زمان و فضا در سینما در اختیار فیلم ساز است اما فراموش شدنی نیست که همین فضای تحمیل شده به مخاطب در خودی خود می تواند ظرفیت تاویل پذیری داشته باشد. اینچنین است که افسون جبری یک فیلم بارها و بارها ما را به پای گیشه می کشاند تا ذهن را در فضای تاویل پذیر روایت بصری حرکت دهیم. معماری ایرانی نیز جایگاه همین دوگانگی است. با اینکه فرد در کمال صحت عقل و با اختیار خود در فضای گشوده مسجد شیخ لطف الله حرکت می کند اما جبروت فضای ازلی بالای سر رفتاری قطعی و پیش بینی شده را به فرد تحمیل می کند. اینگونه است که دموکراسی معماری ظرفیت جبرخویی و جبرخویی سینما ظرفیت های دموکراتیک پیدا می کند.اما آنچه در سینما و معماری ما می گذرد در کجای این بازه قرار می گیرد؟
ادراک ذهن ایرانی از فضا به واسطه خصایصی که شرح داده شد همیشه با انتخاب های حداقلی مواجه بوده است. بنا بر این تجربه زیستی اش جایی برای عطش به فضاهای گشوده و میل به شکفتگی به او نمی داده که ریشه آن نیز در جبر تحمیل شده از سوی جغرافیای آن بررسی شد. مواجه ایران با تمدن نو شکفته غرب و دستاورد های ابزاری آن شیوه معیشت و بهره مندی مردمان را تغییر داد. تغییر امکان اقتصادی و معیشتی و رشد بهداشت سبب کثرت جمعیت و در نتیجه تکثر رفتاری اجتماع شد. حالا برای مدیریت و انسجام اجتماع، ضرورت حضور مردم افزایش یافت. در کنار این ضرورت نیز آشنایی و راهیابی نظرات متکثر و مفاهیم اجتماعی غرب، افزایش آمار تحصیل کردگان و فرنگ دیده گان، و بروز نهضت های اجتماعی در دو انقلاب مشروطه و اسلامی میزان مشارکت مردمی و بروز فردیت را افزایش داد. آدمیان ِ تغییر کرده، و اجتماع ِ تغییر کرده معماری تغییر کرده ای را می طلبید. ضرورت های سازه ای، اقلیمی و فرهنگی معماری گذشته کمرنگ شده بود با این حال شمایل اجتماعی امروز ایران از نظر هندسه سیاسی رفتاری، مشابه با دیگر بلاد نبود ونیست پس نمی تواند وارد کننده صرف یک معماری باشد. در چنین شرایطی است که ساختمان سازی در ایران و ساماندهی فضای زیستی به تامیین حداقل های عملکردی می پردازد.اینگونه است که در طی چند دهه چهره شهرها با جعبه های غیر انسانی مملو از انسان پوشیده می شود. عبور از سنتی غیر دموکراتیک و فرد محور به هندسه ای جامعه محور پروسه ای زمان بر است. آنچه در این میان این فاصله را پر می کند آزمون و خطاهایی است که در رفتار ملون سیاسی امروز مردم ایران قابل مشاهده است. رفتاری که عده کثیری آن را غیر قابل پیش بینی نام می نهند. غیر قابل پیش بینی بودن همان عارضه ای است که در نمای ساختمان های شهری امروز نیز به چشم می آید. عدم تجربه زیستی در معماری گشوده و دموکراتیک ذهن ایرانی را نسبت به مفهوم فضای متکثر و چند انتخابی به ادراکی حداقلی مبتلا ساخته است. در چنین وضعیتی است که میل به شی گرایی بسیار افزون تر از تمایل به فضا است یعنی هنوز تمایل اجتماع به مشارکت سازنده در سطحی حداقلی قرار دارد و هنوز بر مدار عکس العمل می چرخد. اینگونه است که پیش از آنکه ساماندهی خلاق فضا وجه مطلوب یک ساختمان باشد، شی گونگی آن است که به چشم می آید.
آنچه امروز ساختمانی را از ساختمانی دیگر متمایز می کند مصالح و متریال به کار رفته در آن است. در این بازار است که حجم تبلیغات شرکت های مصالح فروش در مجلات تخصصی معماری افزون از مباحثی است که دغدغه های فضا محور را مطرح می کنند. سبک های معماری در ساختمان سازی امروز ایران قابل ردیابی دقیق نیستند بلکه آنچه به چشم می آید یگانه سبک مصالح گرایی است. امروزه تفاوت یک ساختمان را در نمای سنگی، بتنی، و یا کامپوزیتی آن می توان جستجو کرد و معماری داخلی به عنوان انسانی ترین وجه معماری به پر تجمع ترین و متنوع ترین بازار فروش اشیاء و مصالح تبدیل شده است، تا حدی که در تبلیغات فروش ساختمان ها نیز به جای بیان و نمایش خصلت های معمارانه به چند نام کلیشه شده مصالح بسنده می کنند. گاه به نظرمی رسد که جبر اقتصادی حاکم چنین شرایطی را تحمیل می کند اما به عینه ثابت شده در صورت وجود امکان اقتصادی نیز، نهایت آمال و سلیقه این بازار معماری، اشیاء رنگ به رنگی است که به نام معماری در دوبی و دیگر تازه به دوران رسیده های جهان یافت می شود.
فروکاست دموکراسی فضا به دیکتاتوری مصالح تنها بر بستری از عوام زدگی و عوام طلبی امکان پذیر است. پوپولیسم وضعیتی است که به دیکتاتوری اکثریت در فضایی دموکراتیک امکان زیست می دهد. از سوی دیگر پوپولیسم و عوام محوری حربه نیرومندی است تا یک ساختاردیکتاتور، ریشه بهره کشی اقتصادی و رفتاری خود را عمیق تر کند.اینجاست که سینما نیز با آنکه هندسه اش به جای مخاطب بر محور فیلمساز می گردد برای بهره بری افزون اقتصادی در شرایطی که شی گرایی و مصرف گرایی افراطی ریشه دوانده است، اندیشه خود را بر محور تمایلات مخاطب قرار می دهد که این رفتار ارتباط معقولی با افسون گری و سرگرم کنندگی سینما ندارد چرا که شاهکارهای بسیاری در حافظه سینما به جا مانده که فیلمساز خود افسار روایت را به دست گرفته و آن را به گردن تمایلات عامه نیانداخته است. در چنین فضایی است که سینمای جدی، اندیشمند و تاویل گرا به حاشیه رانده می شود. اینجاست که با اطمینان محض می توان از ساخته های کیارستمی به عنوان یک سینمای کم مخاطب نام برد. سینمایی که با افزایش ظرفیت تاویل مخاطب مسخ شده در عادت ها و از پیش تعیین شدگی ها را پس می زند. مخاطبی که با پیشینه ای جبرخو و مصرف پذیر و در اقتصادی نفتی و وارداتی بالیده باشد نمی تواند دقایق متمادی به کوچکترین واکنش های چهره بازیگران زنی که در شیرین کیارستمی در قاب بسته دوربین در اختیار و قضاوت مخاطب قرار گرفته اند، خیره شود. ذهنی که سابقه جست و جو گری اش حداقلی و تجمع اشیاء اطراف امروزش حداکثری است تمایلی به تامل و تاویل و کشف ندارد. او خواسته هایی صریح، قابل اندازه گیری و شمارش دارد. این جاست که معماری و سینما از جایگاه یک عرصه فرهنگی و انسان ساز به یک کالای مصرفی تقلیل پیدا می کنند. اساسا ً انسانی که در این هندسه زیست می کند مفهومی فروکاسته شده به نیازهای ابتدایی است که عامل هویت بخش او همان شیوه مصرف اوست. نگاهی صمیمانه به شناسنامه هامان به یادمان می آورد که نام خاندانی بسیاری از ما بر اساس شغل و فعالیتی بوده که عامل هویت ساز ما نیز بوده است. اما هویت به عنوان شاخصه رابطه فرد و جامعه امروز در گونه شناسی مصرف تعریف می شود. مصرف در لباس تفریح مهمترین عامل ارتباطی افراد است. چنین است که انسان های هم مکان را انسان های هم مصرف می توان دانست. کلوب ها، باشگاه ها، و جمع های توده واری که مصرف عامل گردآورنده آنان است. این هندسه در مقیاسی جهانی نیز قابل ردیابی است. اساسا ً مفهوم مد در ارتباط با دو گزینه تولید انبوه و مصرف است که زیست می یابد. تغییر بنیان های زیبایی شناسیک بشر که دیروز متفاوت بودن و منحصر به فرد بودن را معیار زیبایی می دانست، به امروزی که همانندی زیر چتر یک برند تجاری را مطلوب می داند خبر از اپیدمی هولناکی دارد که خلاقیت فرد را به حداقل کاهش می دهد. این چنین است که در سینمای جهان نیز حجمی از نور و صدا می تواند پر مخاطب تر که نه، بلکه پر مصرف کننده تر از اثری اندیشمندانه باشد. در معماری امروز نیز با ساخته هایی مواجه ایم که می توان مشابه اش را در هر جغرافیایی تکرار کرد. به این معنا که قابل تولید انبوه و قابل شمارش است، تکرار شدنی است، پس لاجرم مصرف شدنی نیز هست.
حجمه عوام زدگی و عوام گرایی بی شک به دلیل تعریف نشدن طبقه اندیشمند و متوسط شهری است. طبقه ای که می تواند در معادلات سیاسی هم به تامین نیازهای اولیه اش بیاندیشد و هم به تامین میدان ها،فضاها و انتخاب هایی که به هستی او امکان گسترش وشکوفایی می دهد. شاید تنها این طبقه متوسط است که در شرایطی به نسبت متعادل تر و نزدیک به میانگین بتواند تصمیمی متعادل تر را اتخاذ کند تا نه مرفه ای بی درد به ماجراجویی سیاسی دست بزند و نه عوام فریبی با دست نهادن به ابتدایی ترین نیازها و اعلام و عده های عینی، صریح و شی گونه، اقبال عمومی را از آن خود کند و فضای عمومی جامعه را به سمت عوام زدگی و عوام پسندی فروکاست کند. این جاست که نگاهی به سینمای چند سال اخیر نشان می دهد که همان طور که معماری به مصالح فروکاست شده، سینما نیز تنوع را به تنوع در گریم یک سوپر استار فروکاست کرده است. حالا آنچه در معرض آن هستیم اشیائی از پیش تعیین شده، قابل شمارش و قابل مصرف اند که بر سردر سینما ها و نماهای شهری به چشم می آید. گریم کردن جعبه هایی بی کیفیت با مصالح الوان همردیف با گریم بازیگری خوش چهره و بی کیفیت این هشدار را می دهد که نه مخاطبی که در معماری محور حرکت بود و نه فیلمسازی که در سینما محور حرکت بود، هیچ کدام سکان دار آنچه به آن نامیده می شوند نیستند. این غرایز سرکوب شده عمومی است که عنان فردای جامعه را به عهده گرفته است. مرگ معماری فرصت خودآموزی و مرگ سینما فرصت دیگرآموزی را از جامعه سلب می کند. جامعه ای که نه خود امکان تجربه ای متفاوت داشته باشد و نه امکان شریک شدن در تجربه منحصر به فرد دیگری را دارد به چرخه تکراری خود ادامه می دهد. این گونه است که می توان از نبود حافظه تاریخی در بستر جامعه سخن گفت. انقلاب شرایطی بحرانی است که مدیریتی بحرانی را طلب می کند. تنها در جامعه ای که از حافظه ای حداقلی و نبود تجربه گرایی رنج می برد اتفاق می افتد که یک ملت قیام های تاریخی اش را تا مشروطه تکرار کند و بعد از آن نیز اسیر کودتاهای رنگ رنگ شود تا دوباره بعد از انقلاب بهمن، بعد از سه دهه باز نیازمند گفتمان انقلاب و مدیریت بحران باشد. تنها مسیر عبوری که می تواند جامعه را از این گردنه هولناک عبور دهد خلاقیت هنرمندانی است که در هر قلم زدنی و در هر قابی که در برابر چشمانمان خلق می کنند ما را به آگاهی عمیق تری از هستی مان دچار می کنند. آگاهی که مبنای انتخاب ، و انتخابی که مبنای شکفتگی و شکوفایی است.شاید این زاویه های تنگ و این سکانس ها بسته و کم نور ما را به پایانی خوش دلالت کنند. آنجایی که موسیقی پایان بندی، صندلی های فرتوت سینما را خالی و ذهن ها را از دیگرگونگی انباشته کرده است. دیگرگونگی که تنها راز بقا است.