نویسنده: توماس دو مانشو | استاد مدعو دانشگاه کلمبیا
مترجم: احمد افلاکیان


دندانِ پوک[۱]. ماتیک[۲]. قوطی کرم‎پودر[۳]. می‎توان فهمید مکان‌هایی با نام مستعار برای مردمانی که در اطراف آن‎ها زندگی می‎کنند، حائز معنایی عمیق و هرروزینه هستند. برای بیش از نیم قرن، این سه ساختمان در برلین که توسط اسامی مستعارشان (دندانِ پوک، ماتیک، قوطی کرم‎پودر) شناخته می‎شدند، برای بسیاری از معماران به مثابه‎ی آثار شاعری آیینی به نظر می‎آمدند؛ بسیار قبل‌تر از آن که در روزهای پایانی سال گذشته مکان حمله‎ی تروریستی‎ای شوند که در آن کامیونی با ورود به داخل یک پلازا در همان اطراف، تعدادی از مردم را کشته و مجروح کند. این سه بنا در کنار هم یک شاهکار منحصر به فرد مدرنیستی را شکل می‎دهند (اکنون در منظر تخت تصاویر رسانه‎ها و هیاهوی پس از حادثه‎ پنهان‌اند) که توسط معمار گمنام و طراح ساختمان‎های شرکت‎های بزرگ و صنعتی طراحی و ساخته شده‎اند. همچنین در تمام سال‎های پیش از حمله‎ی اخیر، درسی را آموزش داده‌اند که اکنون اهمیت حاد یافته است: اینکه چگونه با خاطرات دیرپای خشونت و احتمال مخربِ آن از طریق مکان‌هایی زندگی کنیم که در شهرها می‌آفرینیم.

دندان پوک، مارپیچی خرابه‎ و ورودی رواق کلیسای یادبود کایزر ویلهلم[۴] است که در سال ۱۸۹۵ به عنوان یادمان فرمانروای قرن نوزدهم امپراطوری ژرمن ساخته شد. این کلیسا که جزئیات و تزئیناتش در احیای سبک رومانسک قرون وسطی و مد روز آن دوران ساخته شده بود، یادآور مهمترین کلیسای آلمان، کلیسای قرن نهمی و هشت‌ضلعی ساخته شده توسط امپراطور شارلمانی در آخن نیز بود. دیگر ساختمان‎های جدید حوالی نیز تقریبا از همین سبک پیروی می‎کردند؛ شامل خانه‌ی رومانسکی[۵] در همسایگی، همراه با کافه‎ای با همین نام که در کنار کوفرتندام[۶]، پاتوق مشهور هنر و میزبان بسیاری از شب‎های تب‎آلود میان‌فرهنگی در زمان جمهوری وایمار بود. در طول جنگ جهانی دوم، برج مارپیچ چهارصد فوتی کلیسا، به نصف تقلیل یافت، و بیشتر ساختمان در ۱۹۴۳ توسط بمباران هوایی متحدین و آتش توپخانه‎ی پس از آن، نابود شد. این بنا نیز مثل بسیاری از یادمان‎های ویران پس از جنگ، در مقام موضوع مطالعات و کمیسیون‎های تفحص وارد نوعی برزخ اداری شد که بالاخره یکی از آن‎[بررسی‌]ها در میانه‎ی دهه‌ی پنجاه به این نتیجه رسید که گرچه کلیسای جدیدی باید ساخته شود، اما باقی‎مانده‎ی ساخته‎ی قدیمی نیز حداقل در آن مقطع زمانی باید حفظ شده و مقاوم‌سازی شود، چرا که به بیان گزارش باقی‌مانده، «ما فکر می‎کردیم هنوز زمان آن نرسیده است که آثار قضاوت را از ویرانه‎ی کلیسا پاک کنیم.»

ماتیک که اکنون در کنار دندان پوک ایستاده است، برج ناقوسی مدرن از شیشه، بتن و فولاد با پی‎رنگی شش‌ضلعی است، شبیه به یک برج فانوس منفرد که همراه با قوطی کرم پودر[۷] که خود با پی‎رنگ هشت‌ضلعی شامل یک ناو، اُرگ و محراب و دو ضمیمه‎ی قوطی مانند کم‎ارتفاع است که به عنوان کلیسای ثانوی و زیارتگاه کاربرد دارند. همه‎ی اینها، ترکیبی کوچک از ساختمان‎های شکل‌دهنده‎ی کلیسای جدید هستند که در سال ۱۹۶۳ دورتادور نمونه‎ی قدیمی‎تر(کلیسای مخروبه‎ی کایزر)، ساخته شد.  

این بنا بر بستری مسطح و مستطیلی در ابعاد ۱۰۰ متر در ۴۰ متر قرار گرفته است و توسط شش پله‎ی کامل از پیاده‎راه‎های مجاور و پلازاها بالاتر آمده و ترکیب نهایی آن، شبیه نقاشی‎های طبیعت بی‌جان[۸] جورجیو موراندی[۹] است؛ یا شبیه قطعات بازی‎ که در میانه‎ی برهه‌ی حساس بازی رها شده‎اند. در کنار یورو- سنتر[۱۰] مجاور ساخته شده در سال ۱۹۶۵، مرکز خریدی شیک و آسمان‎خراشی با سقف مشهورش که لوگوی مرسدس بنز روی آن قرار دارد، این منطقه که زمانی هسته‎ای تاریخی از شهر بود و در سایه‎ی دیوار برلین، منطقه‎‎ی بی‌صاحب بین شرق و غرب محسوب می‎شد، تبدیل به مرکز شهریِ تجاری و رونق یافته‎ی برلین غربی شد.

ساختمان جدیدتر کلیسای کایزر[۱۱]،کاری از معمار آلمانی، ایگون ایرمن[۱۲] است که یک نسل از نسل استادان شهیر باهاوس چون میس‌فن‌درروه و والتر گروپیوس جوان‎تر بود، نسلی که تلاش داشتند ایده‌آلیسم مدرنیستی استادان پیش از جنگ خود را با چالش‎های عملی و شاعرانه‎ی جهان پس از جنگ وفق دهند- همه‎ی این مسائل در برلین جنگ سرد حادتر بود.

بیش از نیم قرن، سه ساختمان موجود در مکان حمله‎ی[تروریستی] اخیر در برلین، آموخته‌اند که چگونه همراه با خاطرات دیرپای خشونت و احتمال مخربِ آن زندگی کنیم.

ایرمن که بعدها در نیمه‎ی قرن بیستم ساختمان مدرن و کمتر دیده‌شده‎ی سفارت آلمان در واشنگتن را نیز طراحی کرد، در مسابقه‎ی طراحی کلیسای جدید در سال ۱۹۵۷ برنده شد. ورودی طرحِ پیشنهادی او همراه با مکعبی شفاف و برجی مستقل و دودکش مانند، ایجاب می‎کرد که همه‎ی آثار و خرابه‎های باقی‌مانده از بین بروند و کلیسای جدید به طور کامل بر لوحی سفید از نو برپا شود. اما فقط چند روز پس از اعلام طرح او، در برابر درخواست‎ها و دست نوشته‎های مردم، رجوع به آرای عمومی و نظرسنجی جراید، ایرمن ملزم به حفظ و دخالت دادن آثار باقی‌مانده در طرح خود شد.

ایرمن در آن زمان با بیانی که همزمان هم عملگرا و هم فلسفی است، می‎گوید: «اگر بر حسب اقدام خودجوش مردم برلین، پیش شرط‎ها تغییر کردند، و همراه آن‎ موضوعِ کار هم تفاوت یافته است، در نتیجه راه حل نیز تغییر می‎کند.» و این که «بعید است ساختمانی وجود داشته باشد که به قدر این خرابه، برای میلیون‎ها نفر نشان‎گر زرق و برق و عذاب زندگی [آن‎ها] باشد».

خرابه‎ها بیان فیزیکی سختی زندگی در حضورِ گذشته‌ی انسان‎ها هستند، مخصوصاً گذشته‎ای خشونت بار. این که با خرابه‎های جدید چه باید کرد، آیا باید آنها را بازسازی یا جایگزین کرد یا نگه داشت و یا به کلی پاک کرد، مساله‎ا‎ی عمومی‎ در حوزه‎ی  طراحی در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ بود. در همان زمان نمونه‎ی شاخصی در درسدن، در آلمان شرقی، وجود داشت که مرکز شهریِ متعلق به قرون وسطایی با منظری پیکچرسک، توسط بمباران متفقین تخریب شده و سپس دقیقاً و موبه مو بازسازی شده بود. در سال ۲۰۰۵، کلیسای جامع باروک و یادمانی فرانکریچ[۱۳]، دقیقاً توسط ترکیبی از مصالح نوین ساختمانی و سنگ‎های قدیمی بازمانده بازسازی شد. قطعات در این نمونه نه به طور قطعی در جای اصلیِ خود- که در میان خرابه‎های اصل ساختمان که محفوظ مانده بودند، جای‎گذاری شدند. نتیجه ترکیب غیر عادیِ قدیم و جدید، اصیل و مصنوعی است.

مهمترین کنیسه‎ی شهر درسدن که شاهکاری بلندبالا از گوتفرید سمپر بود و در سال ۱۸۴۰ ساخته شده بود، به طرز عجیبی در سبک به اصل رومانسک کلیسای کایزر شبیه بود و در وقایع و آشوب‎های سال [۱۴]۱۹۳۸ نابود شد. اما این نمونه دوباره بازآفرینی نشد، بلکه در نهایت در سال ۲۰۰۱، در مکانی جدید در نزدیکی مکان اصلی، طرحی متشکل از مکعبی کم‎ارتفاع و پیچیده از سنگ و شیشه که بدون تردید معاصر بود، به جای آن ساخته شد. در شهر کاونتری انگلستان که بمباران هوایی در آن تخریبی قرینه‎ی ویرانی‎های درسدن رقم زده بود، دیوارهای باقی‎مانده‎ی کلیسای ویرانه‎ای در مکان باقی گذاشته شد و در دهه ۱۹۵۰، کلیسای جادار و به شدت ساده‎ای در زوایای مناسب  نسبت به بقایای اصلی ساخته شد. به طور تخمینی، همه یا بخش عمده‎ای از بیشتر ساختمان‎های مرکز برلین که امروزه اصل به نظر می‌رسند، پس از جنگ بازسازی شده‎اند و در عین حال یادآور مساله‎ی فلسفی قدیمی‎ای هستند که چه از تبر جرج واشنگتن باقی می‎ماند وقتی دسته و کله‎ی آن را جایگزین کرده باشید.

 در کلیسای کایزر جدید در برلین، استراتژی ایرمن نه بازسازی کامل است و نه جایگزینی قدیم با [بنای]جدید و نه حتی ترکیب متعارض ناقص و کامل- بلکه به جای آن، مجموعه‎ای از همه‎ی این راهبردها در تعادلی متناقض‎نما با هم ترکیب شده‎اند. بستر برآمده، هموار و یکدست، خرابه‎های دوده گرفته و ناپایدار را از خیابان‎های اطراف مجزا می‎کند و نه تنها  باعث می‎شود که خرابه‎ها بر [فراز] شهرِ هر روزه شناور به نظر بیایند، بلکه در تضاد با آن، خرابه‎تر از آن چه هست نیز به نظر می‎آیند. ساختمان‎های جدید این مجموعه با هیبت مجسمه‎وار، مینیمال و سقف‎های تخت، بی‎تردید مدرن هستند. اما در عین حال یادآور مجموعه‎های کلیسایی شبیه نمونه‎های موجود در راونا، پیزا و فلورانس نیز هستند که بخش‎های مختلف آن‎ها مثل تعمیدگاه، زیارتگاه و ناقوس‎خانه، همه ساختار خودشان را دارند، در عین این که فضای باز و گشوده که در میان آنها پویایی می‎بخشد.

 پی رنگ هشت ضلعی قوطی کرم‎پودر، یکی از اشکال رایج رومانسک است- و در عین حال زوایای آن با زاوایای شش‎ضلعی برج ناقوس ناهمخوانی دارد که برای بیننده غریب‌تر است، چرا که بیننده انتظار دارد تا آن [هم] هشت‌ضلعی باشد؛ وقتی دور آن می‌گردید [این مسئله] حتی جدیدتر نیز به نظر می‎رسد. نماهای بنا مرکب از شبکه‎ی شیشه‎های مربع و بتنی است که ترکیب آن‎ها باعث می‎شود مقیاس‎شان غیر‌قابل تشخیص شود و آنها همزمان بزرگ و کوچک به نظر برسند. در طول روز، بنا پوشیده در قاب‎هایی از فولاد سیاه، همراه آرایه‌های شیشه‎ای مات و رنگی، تیره‎تر و مبهم‎تر می‎نماید؛ در شب، بنا شبیه فانوس می‎درخشد.

به نظر می رسد ایرمان خودش نیز حین طراحی با زوایا دچار جدال بوده است، چرا که راهبرد طراحی او آغشته به نوعی دمدمی مزاجی نیز هست که هم رفع و رجوع کی‌کند و هم طفره می‌رود تا اینکه تنش درونی پروژه را پایدار کند، نه اینکه این تنش را به آسانی خاتمه بخشد. تکه‎های پروزه یک کلیت منسجم نمی‎سازند، اما جدا افتاده نیز نیستند. ایرمان میگوید: «من نمی‎توانم به برجی ویران هیچ معنایی ببخشم». در نتیجه، چند ماه مانده به بازبینی طراحی‎هایش، در نوامبر ۱۹۵۷، در دیدار با مشتری، بیان می‎کند: «من نمی‎توانم آن (برج مخروبه) را جزوی از کلیسای جدید کنم….من برج قدیمی را همان طورکه هست رها خواهم کرد….من به آن زندگی جدید اجاره نخواهم داد. بلکه آن را مرده باقی خواهم گذاشت. بعدها، ایرمان در مصاحبه ای که در ۱۹۷۰ انتشار یافت می‎گوید: «آرزوی من این است که نسل‎های آینده دارای فهمی از کسانی داشته باشند که وحشت را تجربه کردند و ویرانه، نمایان‌گر عواطف آنهاست». کلیسای کایزر اصلی در قرن نوزدهم به مثابه‎ی نوعی از یادمان بود که در قرن بیستم به عنوان ویرانه و از طریق تأثیر خشونت و شرایط، به نوعِ دیگری از یادمان تبدیل شده است، یادمانی بیانگر مقیاس خسرانی که امروز غیر‌قابل تصور به نظر می‌رسد- تا این که قربانیان امروز که در سایه‎ی آن در حمله‎ی تروریستی هدف قرار گرفتند، نیز به آن پیوسته‎اند.

پی‌نوشت

[۱] The Hollow Tooth

[۲] The Lipstick

[۳] The Powder Box

[۴] Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche

[۵] Romanisches Haus

[۶] Kurfürstendamm

[۷] (نام مستعاری که در واژگان آمریکایی برای بسته‎ای حاوی پودری که به دماغ می زنند استفاده می‎کنیم)

[۸] Still-life

[۹] Giorgio Morandi
نقاش ایتالیایی که به تابلوهای طبیعت بی‌جان خود شهره است.

[۱۰] Europa-Center

[۱۱] Gedächtniskirche: Kaiser Wilhelm Memorial Church

[۱۲] Egon Eiermann

[۱۳] Frauenkirche

[۱۴] Kristallnacht

منبع

Newyorker

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام
اینستاگرام