نویسنده: نیل لیچ۲
مترجم: علی جاودانی


 «این مسئله‌ی بناست که در بنیادِ ناآرامی اجتماعی امروز خفته است – معماری یا انقلاب». قریب به یک قرن از نگارش این جمله به دست لوکوربوزیه می‌گذرد و بااین‌حال اگر کسی پا در راه تبیین نسبت معماری و امر سیاسی بگذارد، نمی‌تواند نسبت خود را با این ادعای اضطراب‌آور معین نکند: نقش معماری در ناآرامی‌های اجتماعی امروز چیست؟ حد و حدود تاثیرگذاری‌اش تا کجاست؟ آیا معماری می‌تواند به معنای دقیق کلمه «انقلابی» باشد و وضع موجود را به‌طور کلی تغییر دهد؟ یا در یک کلام معماری با انقلاب چه نسبتی دارد؟ مقاله‌ی پیش رو به مصاف این سوالات رفته است. 

«یا معماری یا انقلاب۳» – سال ۱۹۲۲ لوکوربوزیه [در این مقاله] چنین نوشت: «این مسئله‌ی بناست که در بنیاد ناآرامی اجتماعی امروز خفته است – معماری یا انقلاب».۴ لوکوربوزیه نیز مثل بسیاری از معماران جنبش مدرن به نقش اجتماعی معماری اعتقادی راسخ داشت. در عصر دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی عظیم، او هم معماری را در حکم اسبابی حیاتی در پرداختن به مصائب جامعه‌ی معاصر می‌فهمید. [به باور او] معماری شایسته به مصاف ناآرامی‌های اجتماعی می‌رود. [بهتر بگوییم؛] معماری می‌تواند از وقوع انقلاب جلوگیری کند.

درحالی‌که لوکوربوزیه معماری را به‌مثابه شیوه‌ای برای پرهیز از انقلاب می‌پنداشت، معماران روسیه‌ی پساانقلابی معماری را راه و روشی می‌دیدند برای حمایت از اهداف و آرمان‌های انقلابی مارکسیستی. نظریه‌پردازان حوزه‌ی معماری نظیر الکسی گن۵ و مویسی گینزبورگ۶ می‌خواستند معماری کلیدی باشد برای حل و گشایش مسائل ویژه‌ی جامعه‌ی مارکسیستی پساانقلابی. به باور آن‌ها بناها نباید تنها و تنها شرایط اجتماعی در حال دگرگونی را منفعلانه بازتاب دهند؛ بلکه باید اسباب فعال تغییر [اجتماعی] باشند. در نظر گن و گینزبرگ، خود بناها هم باید «انقلابی» باشند و همچون چگالنده‌های اجتماعی۷ فعال عمل کنند۸٫

موضع لوکوربوزیه با موضع گن و گینزبرگ به‌ظاهر کاملا متضاد است؛ اما در این مورد، خوانش دیگری نیز ممکن است. می‌توان گفت که علت چرخیدن زبان لوکوربوزیه به احتراز از «انقلاب» سیاسی، مخالفتش با مفهوم انقلاب به معنای اخص کلمه نبود؛ بل آن بود که در معماری امکانی را برای «انقلابی» فراتر از انقلاب سیاسی یافته بود. به قول فردریک جیمسون۹، «او ساختن و برپاکردن فضاهای نو را انقلابی‌ترین کنش ممکن می‌دید؛ کنشی که می‌تواند «جانشین» یک انقلابِ به‌زحمت سیاسی به معنای صرفِ مصادره‌ی قدرت شود۱۰». پس می‌توان لوکوربوزیه را نه یک ضدانقلابی، بلکه پشتیبان اصلاحْ ‌البته به رادیکال‌ترین و گسترده‌ترین معنای ممکنش دانست. روشن است که هم لوکوربوزیه و هم معماران روسیه‌ی جدید ظرفیت مشابهی را در معماری بازشناخته بودند: امکان کاستن از معضلات اجتماعی و نیز خلق جهانی تازه و بهتر.

معماری برای پیشگامان جنبش مدرن نقش نیرویی دموکراتیک درون جامعه‌ای دموکراتیک را داشت: معماری باید در ذیل قوای آزادی‌بخش باشد و افقش آشکارا سیاسی و رهایی‌بخش. در آغاز قرن بیست‌ویکم و در پرتوی «انقلاب»های اخیر در اروپای مرکزی و شرقی، رابطه‌ی انقلاب و معماری شایسته‌ی توجهی دوباره است. روشن است که این رابطه را باید ورای آرمان‌شهرباوری۱۱ خامِ جنبش مدرن به پرسش بگیریم. اصطلاح «انقلاب» را هم نه باید ساده بینگاریم و نه دربست و ناسنجیده با آن تا کنیم. چنین اصطلاحی، ای‌بسا به‌سادگی یک آب خوردن، برای بزک‌کردن انتقال‌هایی در قدرت سیاسی تصرف شود که به جای براندازی رژیم پیشین، در هیئتی متفاوت صرفا وضع موجود را تکرار می‌کنند. افزون بر این، به همان سادگی ممکن است چنین اصطلاحی را قاچاقی به شعارهای توخالی زورچپان کنند و پیش‌آهنگان هنر۱۲[!] آن را برای اشاره به تغییرات گذرا در مُد برگزینند.

معماری و انقلاب – این دو اصطلاح نیازمند طرح دوباره‌اند و رابطه‌شان محتاج بازاندیشی است. معماری می‌تواند مدعی کدام تاثیر بر امر سیاسی و اجتماعی باشد؟ وضع معماری به‌مثابه نیرویی برای دگرگونی اجتماعی چیست؟ ربط میان زیبایی‌شناسی و سیاست چیست؟ میان معماری و انقلاب چه ارتباطی است؟ اصلا آیا ممکن است چیزی به نام «معماری انقلابی» وجود داشته باشد؟

زیبایی‌شناسی و انقلاب

هربرت مارکوزه۱۳ باقوت‌تر از هرکسی از پیوند میان زیبایی‌شناسی و انقلاب دفاع کرده است. مارکوزه بر آن است که در امر زیبایی‌شناختی امر انقلابی وجود داشته باشد. او با آن‌که روی سخنش با ادبیات است، مدعی است که می‌توان موقعیتی مشابه را در هنرهای تجسمی نیز صادق دانست۱۴٫ مارکوزه از زیبایی‌شناسی سنتی مارکسیستی که هنر را به‌مثابه بیانی از روابط اجتماعی می‌نگرد، فراتر می‌رود تا هنر را همچون نقد بالقوه‌ی روابط اجتماعی بفهمد. این دقیقا صورت زیبایی‌شناختی هنر است که خودآیینی‌اش را از روابط اجتماعی معین، ممکن می‌سازد. حرف مارکوزه آن است که هنر با خودآیینی‌اش «هم به این روابط اعتراض می‌کند و هم به‌طور همزمان از آن‌ها فراتر می‌رود۱۵».

ازاین‌رو «هنرْ براندازنده‌ی آگاهی مسلط، یعنی تجربه‌ی معمول است.۱۶» مارکوزه از این امر نتیجه می‌گیرد که هنر می‌تواند در دگرگونی‌های سبکی‌ای که خود سبب وقوع‌شان است، انقلابی باشد؛ تغییراتی که عرف‌ها و رسم‌های زیبایی‌شناختی را به هم می‌زنند و تغییرات گسترده‌تر اجتماعی را سبب می‌شوند۱۷٫ اما هنر می‌تواند ورای قلمروی امر تکنیکال به سیاقی سرراست‌تر هم انقلابی باشد: هنر می‌تواند «ناآزادی غالب۱۸» را بازنمایی کند و در پی آن بر «واقعیت اجتماعی افسون‌زده (و متحجر)» غلبه کند؛ و این یعنی هنر می‌تواند با گشودن «افق تغییر»، آزادی‌بخش باشد. «به این معنا، هر کار هنری اصیلی می‌تواند انقلابی باشد؛ یعنی براندازنده‌ی ادراک و فهم، یعنی کیفرخواستی علیه واقعیت مستقر، یعنی ظهور ایماژ رهایی۱۹٫»

هنر برای مارکوزه به‌واسطه‌ی فرایند والایش۲۰ از واقعیت اجتماعی [پیرامونش] لزوما منتزع است و این امرِ مادی است که بسته به قواعد فرم زیبایی‌شناسی، تغییر شکل می‌یابد [و نه بالعکس]. پس می‌توان گفت که هنر با درهم‌شکستن «عینیت شیئی‌شده‌ی روابط اجتماعی موجود»۲۱ هم واقعیت را باز-می‌نمایاند و هم آن را زیر سوال می‌برد۲۲٫ مارکوزه هنر را باز-تفسیری از واقعیت می‌داند که به قلمروی زیبایی‌شناسی برده شده است. بر این اساس، هنر درست در شکل زیبایی‌شناختی‌اش است که می‌تواند ‌در حکم نیرویی انتقادی در صحنه‌ی مبارزه برای رهایی، نقش‌آفرین باشد؛ آن‌هم نه از طریق افسانه‌ی موهوم فرم خالص، بل به خاطر آن‌که محتوایش به فرم بدل می‌شود.

واضح است که مارکوزه در هواداری از قسمی زیبایی‌شناسی انقلابی بسیار صریح و قاطع است؛ اما موضع او موضعی بس آرمان‌گرایانه است و می‌توان آن را از جنبه‌های مختلفی به پرسش گرفت. هنر برای مارکوزه، بر خلاف جریان اصلی زیبایی‌شناسی مارکسیستی، [اساسا] پرولتاریایی نیست. مارکوزه [تا پایان] به رسانه‌های جمعی عمیقا مشکوک باقی ماند؛ رسانه‌هایی که به‌زعم او «عامل اصلی وفاق اجتماعی مهندسی‌شده‌ای» بودند «که منافع واقعی بشر را انکار می‌کنند».۲۳ می‌توان او را همچون آدورنو، به ترویج قسمی تلقی نخبه‌گرایانه از هنر، هنری «والا»۲۴، متهم کرد. [به یاد داشته باشیم که] خود آدورنو البته شرح مبسوط و غامض‌تری از مسئله‌ی نقش هنر ارائه می‌کند و بین سرشت یکدست‌کننده و فرونشاننده‌ی «صنعت فرهنگ» از یکسو و هنر راستین۲۵ از دیگر سو فرق می‌گذارد. می‌بینیم که می‌توان میان «دیالکتیک منفی» بدبینانه‌‌ی آدورنو («رومانتیسیسم یأس۲۶») و «رومانتیسیسم عصیانِ۲۷» خوش‌بینانه و اتوپیایی مارکوزه خطی به تمایز کشید؛ اما در برخی نقاط مشابهت‌های روشنی میان این دو موضع وجود دارد. برای آدورنو، همچنان که برای مارکوزه، هنر از دنیای ملموس روابط اجتماعی استقلال پیدا می‌کند و از مجرای همین فاصله‌ی انتقادی قادر است بر سر نقدش نسبت به عالم ایستادگی کند. ازاین‌رو [در قاموس این دو] خط تمایزی صریح و واضح میان هنر راستین به‌مثابه هنر «والا» و صنعت فرهنگ به‌مثابه هنر «نازل» رسم شده است. متفکران پست‌مدرن خواهند گفت که تلقی آدورنو از «صنعت فرهنگ» بس ساده‌لوحانه و انعطاف‌ناپذیر است و هیچ روزنه‌ای را برای مقاومت درون خود فرهنگ مردم‌پسند۲۸، باز نمی‌گذارد۲۹٫ همین خرده را به مارکوزه هم می‌توان گرفت؛ چراکه تمجیدش از هنر خودآیین از به‌جاآوردن ظرفیت انتقادی صورت‌های مردم‌پسندتر بیان فرهنگی عاجز است.

موضع مارکوزه را از وجوه دیگری نیز می‌توان به پرسش گرفت. حتی با پذیرش خودآیین‌بودن هنر هم می‌توان به هر تلاشی برای سیاسی‌کردن هنر به دیده‌ی تردید نگریست. [اما] این یعنی انگار می‌توان تقابلی کارساز میان سیاست و هنر پیدا کرد. والتر بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی۳۰» از این مسئله پرده برمی‌دارد و به کاوش در [یکی از مصادیق رابطه‌ی هنر و سیاست یعنی] مسئله‌ی چگونگی استفاده‌ی فاشیسم از هنر برای تجلیل جنگ می‌پردازد. حرف بنیامین آن است که این زیباشناختی‌کردن۳۱ جنگ، مخصوصا به دست فوتوریست‌ها، توانست با جابه‌جا‌کردن اخلاقیات جنگ۳۲ به حوزه‌ی زیبایی‌شناسی، آن را از میان بردارد. می‌توان از این بحث این‌گونه برداشت کرد که زیبایی‌شناسی / حسانیات۳۳، باعث بی‌حسی / بی‌هوشی۳۴ امر سیاسی می‌شود و این امر نه منحصر به فاشیسم که دامن‌گیر همه‌ی صورت‌های سیاست است۳۵٫

با وجود این، بنیامین به نحوی ناسازه‌وار مقاله را با این نظر ختم می‌کند: «چنین است وضعیت زیبایی‌شناختی‌کردن سیاست که دغدغه‌ی فاشیسم است. کمونیسم با سیاسی‌کردن هنر به آن پاسخ می‌دهد ۳۶٫» چنان‌که سوزان باک-مورس۳۷ براساس استدلال خودِ بنیامین نشان می‌دهد، اگر قرار است اصطلاح «زیبایی‌شناسی» حداقلی از محتوای سیاسی را نگه دارد، باید سمت‌وسویش به‌تمامی تغییر کند. اگر می‌توان از زیبایی‌شناسی برای پوشاندن لباسی مبدل بر قامت امر سیاسی و مقبول جلوه‌دادن آن از طریق انتقالش به قلمرویی زیبایی‌شناختی‌شده استفاده کرد (قلمرویی که در آن اخلاقیات در محاق است و «جواز ۳۸» هنری حکم‌فرما) پس چرا امر زیبایی‌شناختی را در تقابل با امر سیاسی نبینیم۳۹؟

شاید بتوان به‌گونه‌ای امر زیبایی‌شناختی / حسانی را، کم‌وبیش ناسازه‌وار، موجب تاثیری بی‌حس‌کننده۴۰ دانست؛ چراکه در پی‌ ‌تحریک بیش‌‌ازحد ادراک حسی۴۱ (آتشی که لحظه‌ی زیبایی‌شناختی۴۲ برافروخته است) لمس‌شدن حس‌هاست و تنیدن پیله‌ای زیبایی‌شناختی [به دور فرد] و، درنتیجه، جداکردن او از واقعیت ناگوار سیاست. بر پایه‌ی چنین استدلالی، امر زیبایی‌شناختی محتوای سیاسی را فروکاسته و در خویش ادغامش می‌کند؛ مقابل امر سیاسی می‌ایستد و جذبش می‌کند و عقیمش می‌سازد؛ اما آیا این به معنای غیرسیاسی‌بودن هنر است؟ حتما نه. بر پایه‌ی همین استدلال باید به زیبایی‌شناسی همان‌گونه نگریست که به سیاست؛ اما با این تفاوت که زیبایی‌شناسی [در صحنه‌ی سیاست] ایفاگر نقشی یکسر منفی است: نقاب‌زدن بر چهره‌ی [کریه] امر سیاسی، بی‌برووبرگرد کنشی است ‌‌سیاسی.

اما از سوی دیگر می‌توان گفت که حتی به‌اصطلاح «زیبایی‌شناسی‌های انتقادی» هم با تن‌دادنی گیرم ناخواسته به «سیاست تسلیم و رضا۴۳»، لزوما سیاسی باقی می‌مانند (هرچند شاید نه به آن سیاق که باعثان و بانیان‌شان قصد کرده بوده‌اند). «زیبایی‌شناسی انتقادی» در «مطالباتش» برای عاملیت سیاسی، «مطالباتی» که بی‌شک لبریز از اغراق‌اند، توجه‌ها را از محمل اصلی سیاست یعنی خود پرکسیس، منحرف می‌کند؛ آخر ژست‌های سیاسی درست و حسابی، کمتر در گالری‌های هنری و بیشتر بر [کف داغ]خیابان‌های بیرون از آن‌ها رخ می‌دهند. از مجرای این راهبرد انحرافی۴۴ است که می‌توان استدلال کرد که یک «زیبایی‌شناسی انتقادی»، به‌جای مقاومت در برابر وضعیت سیاسی مسلط، «تسلیم» آن می‌شود.

ورای این داستان هم معضلات بیشتری پیرامون مسئله‌ی محتوای سیاسی در یک اثر هنری پیش روی ماست. سرشت رابطه‌ی هنر با مخاطبانش را آن‌گاه که مستقیما به شیوه‌ای ارتباطی ۴۵، همچون شعارها، تبلیغات و الخ، به کار گرفته نمی‌شود، خودِ انتزاع فرم زیبایی‌شناختی‌اش میانجیگری می‌کند و این به‌نوبه‌ی خود به ظرفیت هنر برای رساندن «محتوای سیاسی» آسیب می‌زند. افزون بر این، نباید خیال کنیم که دریافت آن محتوا از سوی خوانشگر، بی‌اشکال خواهد بود؛ مگر آن‌که دست‌به‌دامان نوعی هرمنوتیک خوانش شویم؛ اما کاستی‌های هرمنوتیک، و صدالبته کل پروژه‌ی پدیدارشناسی، هم به‌کرّات برملا شده است: هرمنوتیک بر فروریختن سوژه به درون ابژه متکی است. بر این پایه، عاملیت خوانشگر کم‌وبیش نادیده انگاشته می‌شود و در پی آن او در این خیال خام گرفتار می‌شود که به اثر هنری، بی‌واسطه و مستقیم دسترسی دارد. بر این همه بیفزایید که این رویکرد از درک و فهمِ هرگونه «تفاوت»، نظیر تفاوت جنسیتی یا فرهنگی، هم بی‌بهره است. در این بافتار، خوانشگر چه می‌تواند باشد جز پرسونایی۴۶ جوهرین۴۷، همه‌شمول و غیرتاریخی؟ [افزون بر همه‌ی این‌ها] پدیدارشناسی وجود یک بدنِ ازپیش-داده‌شده‌ی۴۸ انسانی ــ یک بدن انسانی جوهرین ــ را پیش‌فرض می‌گیرد که، در بستر معماری، نقش واحد استاندارد «تجربه‌کردن‌» فضا را ایفا می‌کند. [با این تفاصیل روشن است که] پدیدارشناسی به این معنا ممکن است به‌اندازه‌ی هر تلقی ساختارگرایانه‌ای از جهان، [برخلاف مدعایش] کلیت‌بخش۴۹ از آب درآید.

لب کلام آن‌که خوانش هر اثر هنری‌ای [یعنی رابطه‌ی میان خوانشگر و متن – فی‌نفسه] مسئله‌دار است و به‌رغم آن‌که هابرماس و دیگرانی هم با معرفی انگاره‌ی ارتباط بیناسوژه‌ای۵۰، سعی در فائق‌آمدن بر بحث‌های «مرگ مولف‌»ی داشته‌اند، این واقعیت آشکار هنوز پابرجاست که دیگر در خوانش یک اثر هنری هیچ‌کسی را بر دیگری رجحانی نیست. در بهترین حالت شاید بتوانیم خوانش‌های [گوناگون] از یک اثر هنری را به‌واسطه‌ی گونه‌ای «معنای نمادین» توجیه کنیم که این هم سرانجامی ندارد جز فروکشاندن بحث به‌گونه‌ای «سیاست فرد۵۱». معنای نمادین، همچون زیبایی، در چشمان ناظر نهفته است؛ گرچه این امر از واقعی‌بودن آن هیچ نمی‌کاهد.

اما، همچنان که فردریک جیمسون می‌گوید، معنای نمادین «به‌اندازه‌ی دلبخواهی‌بودن۵۲ نشانه، فرّار است و بی‌ثبات»۵۳٫ پنداری یک خوانش می‌تواند به راحتی آب‌خوردن به متضادش تبدیل شود.  این نه به معنای تصدیق نسبی‌گرایی که بیشتر به معنای ضرورت به‌رسمیت‌شناختن عاملیت مفسر و چشم‌اندازی۵۴ است که تفسیر در آن به وجود می‌آید.

زیبایی‌شناسی و ایدئولوژی

درمجموع باید گفت که درون بافتار کلی بحث زیبایی‌شناسی و سیاست، نیازمند آنیم که درباره‌ی رابطه‌ی میان نوعی ایدئولوژی امر زیبایی‌شناختی و ایدئولوژی‌ای عمومی‌تر مداقه کنیم. هنر مدرن بدین معنا «انقلابی» است که مبنای بخش عمده‌ای از آن، تقلا برای به‌چالش‌کشیدن عرف‌های موجود بوده است. بااین‌حال درهم‌آمیختن امر زیبایی‌شناختی و امر اجتماعی آبستن خطری است: باید میان یک «انقلاب» زیبایی‌شناختی که ارزش‌ها و هنجارهای جهان هنر را به مبارزه می‌طلبد و انقلابی سیاسی که ساختارهای موجود قدرت را در بافتار سیاسی گسترده‌تری به چالش می‌کشد، تمایز قائل شد. [راست آن‌که] سردرگمی هنر مدرن در ادعایش مبنی بر «انقلابی»بودن (آن هم ورای قلمروی زیبایی‌شناسی) ناشی از یکسان‌انگاشتن امر زیبایی‌شناختی و امر اجتماعی است. عملا ادغامی۵۵ (تردستی و شعبده‌ای زیرکانه) در کار است که هدفش مشروع جلوه‌دادن اتصالی است که نباید جز به چشم رابطه‌ای تمثیلی بدان نگریست. این به معنای انکار آن نیست که ممکن است این دو قلمرو (امر زیبایی‌شناختی و امر اجتماعی) گهگاه با هم تلاقی کنند و [چرخ‌دنده‌ی] انقلاب زیبایی‌شناختی تحت منظومه‌ی ویژه‌ای از شرایط، مستقیما در [چرخ‌دنده‌های] انقلاب اجتماعی درگیر شود؛ و ای‌بسا امکان وقوع چنین رخدادی در بستر معماری بیشتر باشد؛ جایی که درگیری با امر اجتماعی در آن سرراست‌تر و مستقیم‌تر است تا در دیگر صور بیان زیبایی‌شناختی.

معماری و سیاست

معماری سوالی ویژه را پیش می‌کشد. معماری عمیقا درون ساختارهای اقتصادی و دیگر ساختارهای قدرت جای گرفته و ازاین‌رو ظرفیتش برای کارگرافتادن به‌منزله‌ی نیرویی انتقادی برای تغییر، خفیف است. به‌علاوه معمارْ عاملی آزاد نیست و تنها می‌تواند به نیابت از مشتری دست به کاری زند. پس اگر در جست‌وجوی نیت مولفیم، شاید بهتر باشد به کارفرما بنگریم و نه به معمار. درعین‌حال معماری به‌عنوان عمومی‌ترین هنرها و هم به‌مثابه هنری که شاید عمیق‌ترین اثر را بر امر اجتماعی می‌گذارد، واجد اهمیت ویژه‌ی خویش است. تمایز معماری از دیگر هنرها به این سیاق، ازآن‌رو است که حضور معماری درون قلمروی امر واقعی، ظرفیتش را برای کنش‌ورزی خودآیین (به بیان مارکوزه) به‌مثابه تفسیری انتقادی بر قلمروی امر واقعی، کم و کمتر می‌کند. تاثیر اجتماعی معماری مدیون نفس حضور۵۶ معماری است؛ بنابراین هرگونه «سلبیت» و نیز هرگونه ظرفیت انتقادی‌ای درون معماری، تقریبا با «ایجابیت» حضور معماری باطل می‌شود. نفس جسمانیت۵۷ معماری همواره آبستن استقرار یک «وضع موجود۵۸» جدید است؛ تهدیدی که زیر پای ظرفیت معماری برای «براندازانه‌بودن» را سست می‌کند.

ازاین‌رو مسئله‌ی معماری انقلابی را سرآخر باید در دل بافتار مسئله‌ای کلی‌تر، یعنی معماری و تاثیر آن بر امر اجتماعی، ملاحظه کرد. در خیال عوامانه، ظرفیت معماری برای ایجاد واکنش شرطی در کاربر، امری است مسلم و بی‌تردید. نظر رایج در این باب در «تعریف» ژرژ باتای۵۹ از معماری به بهترین شکلی خلاصه شده است. به باور باتای، معماری (به‌ویژه معماری یادمانی) نه‌تنها سیاست یک زمانه را منعکس می‌کند، بلکه بر امر اجتماعی نیز تاثیری شگرف می‌نهد.

«معماری بیان سرشت راستین جامعه است؛ همچنان که قیافه‌ی۶۰ آدمیان، بیانگر سرشت ایشان. هرچند این قیاس بیش از همه بر قیافه‌ی مقامات رسمی (اسقف‌ها، قضات، تیمسارها) کاربردپذیر است. درواقع تنها سرشت ایده‌آال جامعه (امر و نهی رسمی) است که خویش را در ساخت‌وسازهای واقعی معماری بیان می‌دارد. ازاین‌رو یادمان‌های عظیم چونان سدهایی قد علم می‌کنند و منطقی از جنس شکوه و اقتدار را در برابر تمامی عناصر ناآرام برمی‌افرازند؛ در فرم کاتدرال‌ها و قصرهاست که کلیسا و دولت با توده‌ی مردمان سخن می‌گویند و ساکت‌شان می‌کنند۶۱٫»

چنین دیدگاهی نباید بلامنازع بماند. تعامل میان معماری و امر سیاسی را باید بیش از این‌ها به پرسش کشید و صدالبته این امر به معنای انکار شأن معماری به‌مثابه کنشی سیاسی نیست. اگر نقل استنلی فیش۶۲ را باور داشته باشیم، مطمئنا هر کنشی ــ که صدالبته کنش معمارانه را هم شامل می‌شود ــ درون جایگاهی ایدئولوژیک محاط است۶۳٫ به قول فیش، هیچ پلتفرمی نیست که با الزامات۶۴ ایدئولوژیک مقید نشده باشد. به‌واقع وجود محتوایی ایدئولوژیک همواره الزامی است؛ چراکه دقیقا همین امر است که نیروبخش هر کنشی است. ای‌بسا این امر آشکار نباشد زیرا ایدئولوژی عموما نامرئی باقی می‌ماند؛ اما نباید از یاد برد که ظرفیت ایدئولوژی دقیقا مرهون همین نامرئی‌بودنش است. ایدئولوژی سطحی پس‌زمینه‌ای از آگاهی را پی می‌ریزد که بر همه‌ی اعمال ما تاثیرگذار است.

اما به‌هرروی باید میان نفس کنشِ ساختن و خوانش‌های معنی‌شناختی۶۵ متعاقبش تمایز قائل شویم. [در میان خوانش و کنش] محتوای سیاسی کنشِ ساختن شاید بدیهی‌تر باشد؛ اما به همین اندازه هم نادیده انگاشته شده و از یاد رفته است. برای مثال در مورد استالینالی۶۶ در برلین، کنش ساختن هم عمیقا سیاسی بود و هم داغ ناآرامی اجتماعی قابل‌توجهی را بر پیشانی داشت: آتش تظاهرات در اعتراض به سطح پایین پرداخت‌ها به کارگران بنای این پروژه‌، در ۱۶ ژوئن ۱۹۵۳ فوران کرد و در روز بعد در سراسر شهر گسترش یافت۶۷٫ همچنان که انتظار می‌رود، تظاهرات با خشونت بسیار سرکوب شد و قریب به دوازده نفر از تظاهرکنندگان کشته شدند؛ اما [چه کنیم که] آن‌چه در بحث پیرامون استالینالی سر زبان‌هاست، نه این لحظه‌ی تقریبا ازیادرفته در فرایند ساختش، بلکه این سوال است که آیا می‌توان این پروژه را با خوانشی معناشناختی به‌مثابه پروژه‌ای «تمامیت‌خواهانه۶۸» قرائت کرد یا نه۶۹٫

درست در همین خوانش‌های معناشناختی از معماری است که شکنندگی خط و ربط‌های میان معماری و امر سیاسی بیش‌ازپیش برملا می‌شود. چارلز جنکس۷۰ و مگی ولنتاین۷۱ در بحث‌شان پیرامون معماری «دموکراتیک»، ‌بغرنج‌بودن این موضوع را متذکر می‌شوند؛[آخر دریافته بودند که] نه فرانک لوید رایت و نه وینسنت اسکالی که هر دو هم پیرامون موضوع معماری و دموکراسی دستی به قلم برده‌اند، هیچ‌یک نتوانسته است میان سیاست و هیچ گونه‌شناسی یا سبک بنایی، خط ربطی بکشد۷۲٫

گرچه این دو متذکر شده‌اند که آلدو روسی و دیگرانی چند هم مدعی بوده‌اند هیچ ربط مستقیمی میان سبک و سیاست وجود ندارد، خودشان بر تلاش برای تعریف «معماری دموکراسی۷۳» پای می‌فشارند. رویکرد جنکس و ولنتاین متکی است بر خوانش‌های معناشناختی و به باور این دو، مسئله‌ی اصلی، آخر سر در «کد»های پیچیده‌ای که «معماری دموکراتیک» اتخاذ می‌کند، حل‌وفصل خواهد شد. این معماری باید از یکدستی مفرط بپرهیزد («یک معماری دموکرات یکدست، همان‌قدر بی‌معنی است که دموکراسی شهروندانی یک‌شکل و همسان»)؛ اما به همان اندازه هم باید از تنوع بیش‌ازاندازه دوری کند («معماری‌ای که در آن هر بنا به سبکی متفاوت ساخته شده، به اندازه‌ی کلان‌شهری از مصرف‌کنندگان، خصوصی شده است۷۴٫») ختم کلام‌شان آن است که «یک سبک دموکراتیک، همزمان اشتراکی، انتزاعی، شخصی‌شده و ناهمخوان است۷۵٫»

جنکس و ولنتاین چنان بر بُعد زیبایی‌شناختی ماجرا تاکید می‌کنند که انگار این بُعد مستقیما بر سیاست تاثیر می‌گذارد؛ اما تناقضات درونی استدلال‌شان هرچه را رشته‌اند پنبه می‌کند: چگونه معماری کلاسیک می‌تواند هم دموکراسی یونانی و هم فاشیسم ایتالیایی را نمادینه کند؟ آیا اصلا سیاستی وجود دارد که ذاتی سبکی در معماری باشد؟ آیا هرگز یک «معماری دموکراتیک» وجود تواند داشت؟

باید تصدیق کنیم که محتوای سیاسی را در معماری باید وابسته به تداعی۷۶ دید. معماری تنها به‌واسطه‌ی یک پروسه‌ی «نگاشت/نقشه‌برداری۷۷» است که می‌تواند از محتوای سیاسی ‌اشباع شود. از طریق تداعی‌های معنایی است که معماری می‌تواند به منزلت سیاسی (و ازاین‌رو منزلتِ به همین اندازه جنسیتی‌شده‌اش) دست یابد؛ تداعی‌هایی که وجودشان تنها درون چارچوبی۷۸ موقتی ممکن است و ازاین‌رو ذاتا ناپایدارند. این تداعی‌های معنایی به خاطره‌ای تاریخی درون خیال همگانی۷۹ وابسته‌اند. هرآینه این خاطره زایل شود، تداعی‌های معنایی هم از دست خواهند رفت و در پی آن، ای‌بسا که بنای مدنظر ما بر مبنای قواعد ایدئولوژیک جدیدی نونوار شود. جای تعجب ندارد که محتوای نمادین اهرام ثلاثه که روزگاری برای بردگانی که بنایش کردند مظهر حاکمیت تمامیت‌خواهانه بود، هم‌اکنون به شمایل‌های توریسم بدل شده است.

وقتی کاربری بنایی عوض می‌شود (مثلا از ویلایی ویکتوریایی به دپارتمانی دانشگاهی یا از قصر دیکتاتور به قمارخانه) نیز فرایندی مشابه رخ می‌دهد. تداعی‌های پیشین [یک بنا] همگی محو می‌شوند؛ مگر آن‌که خاطره‌ی کاربری اجتماعی پیشینش حفظ شده باشد. گرچه ممکن است بنایی به‌واسطه‌ی تداعی‌هایش عمیقا سیاسی به نظر برسد، باید دانست که این سیاست‌ها به‌هیچ‌وجه ویژگی خود فرم معماری آن بنا نیستند. محتوای سیاسی در فرم معماری نیست؛ بل صرفا به‌واسطه‌ی فرایندی مطلقا تمثیلی۸۰ به آن پیوند زده می‌شود. آدمی برای درک معنای سیاسی، لازم است نظام تمثیلی‌ای را که معنای مزبور در آن رمزگذاری شده است بفهمد؛ اما این نظام تمثیلی دخلی به آن نظامی ندارد که آدمی برای مثال در ارتباط با نقاشی رنسانسی می‌شناسد؛ نظامی که در آن، تمثیل مبتنی است بر روایتی از نمادهای ثابت که نقاش با آن‌ها سروکار دارد. آن تمثیلی که من از آن سخن می‌گویم، تمثیلی از تداعی است. شاید طرز خوانش نقاشی انتزاعی در حکم [پدیده‌ای] سیاسی به مراد من از نظام تمثیلی نزدیک‌تر باشد؛ خوانشی که ــ چنانکه شایع است ــ سازمان سی.آی.ای نیز در ترویجش به‌مثابه ابزاری برای پروپاگاندای دوران پس از جنگ جهانی، سخت می‌کوشید.

مسئله‌ی سرشت تمثیلی این «نگاشت»ِ امر سیاسی بر امر معماری را فردریک جیمسون برجسته می‌کند. هر مقدار محتوای سیاسی که در فرم معماری صرف شود، ای‌بسا که فرداروزی پاک شود یا از نو نگاشته شود: «من به این نکته رسیده‌ام که هیچ کار هنری یا فرهنگی نمی‌تواند یک بار و برای همیشه سیاسی باشد؛ اهمیتی ندارد که آن اثر به چه نحوی به سیاسی‌بودن تظاهر کند؛ چراکه هیچ ضمانتی بر این نیست که اثر مذکور را لزوما مطابق همان شیوه‌ای که انتظار دارد به کار ببندند. یک هنر سیاسی شگرف (برشت) را می‌توان به‌مثابه هنری خالص و غیرسیاسی تلقی کرد؛ هنری را که به نظر می‌خواهد صرفا زیبایی‌شناسانه و دکوراتیو باشد، می‌توان با استعانت از تفسیری شورانگیز، به هیئت هنری سیاسی بازنویسی کرد. بازنویسی یا تخصیص سیاسی و ازاین‌رو استفاده‌ی سیاسی باید تمثیلی باشد. ناگزیر باید بفهمیم که [کار هنری] قرار بوده است همین باشد یا همین معنا را بدهد. [وگرنه] فی‌نفسه، [اثر هنری، پدیده‌ای] خنثی است۸۱٫»

او سپس در نقد تند و تیزش به جستار کنت فرامپتون پیرامون «ناحیه‌گرایی انتقادی» بیشتر به شرح این نکته می‌پردازد. آن‌چه حیاتی است همانا «زمینه‌ی اجتماعی» معماری است. هنگامی‌که فرم معماری از موقعیت بافتاری‌اش جدا شود، آن‌گونه که واقعا هست پیش چشم ما ظاهر می‌شود. آن‌چنانکه جیمسون می‌گوید، فرم معماری به‌محض آن‌که از جنبش‌های اجتماعی و فرهنگی‌ای که این نیرو را به او به بخشیده‌اند بیرون کشیده شود، «خاصیت تمثیلی و سیاسی خود را به‌تمامی از دست می‌دهد». این سخن به‌معنای انکار آن نیست که شاید معماری حقاً واجد «خاصیت سیاسی و تمثیلی» باشد؛ بلکه به معنای قبول این امر است که معماری صرفا به‌مثابه محملی است برای این مهم، و آن‌هم صرفا درون یک «زمینه‌ی اجتماعی‌» معین. پس عطف به آن‌چه پیش‌تر از باتای نقل کردیم، درست «در فرمِ» (از مجرای مدیومِ) «کاتدرال‌ها و قصرهاست که کلیسا و دولت با توده‌ی مردمان سخن می‌گویند و ساکت‌شان می‌کنند.»

حال خاطره‌ی نهاد کلیسا و دولت را بزدایید و آن‌گاه [ببینید که چگونه] این بنا‌ها به ظروفی خالی و آماده‌ی سروشکل‌گرفتن در راستای هدف سیاسی دیگری بدل می‌شوند. معلوم می‌شود نکته‌ای که در این‌جا باید بر آن انگشت گذاشت آن است که معماری همواره درون زمینه‌ای اجتماعی زمینه‌یابی شده است و ازاین‌رو همواره در رکاب غایتی سیاسی است؛ اما آن محتوای سیاسی به‌هیچ‌رو ویژگی خود فرم معماری نیست. به‌زعم جیمسون، نظرافکندن به فرم معماری به‌مثابه امری بالذات «سیاسی‌شده۸۲»، ره به ناکجا می‌برد: از چشمگیرترین خطاهای کنش‌باوری هنری دهه‌ی شصت آن بود که تصور می‌شد، از پیش، فرم‌هایی وجود دارند که بر پایه‌ی خصایص ذاتی خودشان، در خود و برای خود از ظرفیتی سیاسی و حتی انقلابی بهره‌مندند۸۳٫

پس شاید معماری محصول نیروهای سیاسی و اجتماعی به نظر برسد اما به‌محض ساخته‌شدن، هر خوانش سیاسی‌ای از آن ناگزیر باید تمثیلی باشد. به همین سیاق، باید حواس‌مان به تمایز میان قرائتی زیبایی‌شناسانه از فرم و خوانش سیاسی از محتوا ‌جمع باشد؛ هرچند اصطلاحات حوزه‌ی زیبایی‌‌شناسی (برای مثال، «ارتجاعی»، «تمامیت‌خواه»، الخ) ممکن است ادای اصطلاحات سیاسی‌ را درآورند. درماندن از بازشناسی این تمایز راه را برای ازقلم‌افتادن تفاوت میان این دو خوانش باز می‌کند و امر زیبایی‌شناسی به‌مثابه امری ضرورتا سیاسی قرائت می‌شود.

 راست آن‌که کاستی‌های هر تقلایی برای «بارکردن» معنایی سیاسی بر فرم معماری، به‌واسطه‌ی تضادهایی که میان این «خوانش‌ها» و پرکتیس‌هایی که عملا درون بنا رخ می‌دهد، از پرده برون می‌افتد. آدریان ریفکین۸۴ در مثال انستیتوی جهان عرب۸۵ اثر ژان نوول۸۶ به‌خوبی بر اهمیت ترجیح موضوعات عملی بر موضوعات معنایی‌ انگشت گذاشته است. این بنا مدعی گرامی‌داشتن عربیت۸۷ از طریق الگوبندی۸۸ عربسک۸۹ نمای خود است؛ اما اگر کمتر بر خوانش‌های معنایی از نما و، در مقابل، بیشتر بر سیاست‌های استفاده از خود بنا متمرکز شویم، شاید دریابیم که بنای مزبور، فرسنگ‌ها دور از تحسین عربیت، امپریالیسم فرهنگی‌ای را در پاریس تکرار می‌کند که جای دیگری بر صحنه حاضر است. درست همان هنگام که پاریسی‌های خوش‌سلیقه و نازک‌طبع در رستوران‌ها کوسکوس‌شان۹۰را میل می‌کنند، هیچ بعید نیست که خود عرب‌ها در آشپزخانه‌‌ی [همان رستوران‌ها] مشغول جان‌کندن باشند. لب کلام آن‌که این بنا به جای مقاومت در برابر تکانه‌ی فرهنگی «شرقی‌ساز۹۱»، مؤید و مقوم این تکانه‌ی غالب است. تمامی این موارد نه‌تنها فرایند تفسیری سیاسی از فرم معماری، بلکه تاثیر احتمالی چنین خوانشی بر کاربر را یک‌صدا به پرسش می‌گیرند.

پس استفاده از فضا می‌تواند سیاسی باشد؛ حتی اگر استفاده‌ی زیبا‌یی‌شناختی چنین نباشد. شاید کسی همچنان مدعی شود که معماری، در خود صورت فیزیکی‌اش، از طریق تاثیری که بر استفاده‌کنندگان بنا می‌گذارد، لاجرم باید سیاسی باشد. به دیگر بیان، میان فرم فضا و پرکسیس سیاسی درون آن فضا نوعی همخوانی در کار است. این امر سوال دیگری را برمی‌انگیزد: آیا معماری در فرم فیزیکی‌اش ممکن است کم‌وبیش بر سیاست استفاده تاثیر بگذارد؟

فضا، دانش و قدرت

از میان مقولاتی که فکر و ذکر میشل فوکو را به‌راستی به خود مشغول داشت، یکی هم رابطه‌ی میان قدرت و فضا بود؛ مقوله‌ای که خود وی، در بحثش پیرامون پانوپتیکون۹۲ بنتام، بر آن اندک نوری تابانده است. فوکو در قطعه‌ای که هم‌اکنون مشهور شده است، پیگیر پاسخ این پرسش می‌شود که چگونه فرم معماری ممکن است بر رفتار اجتماعی اثر بنهد. پانوپتیکون پلانی است برای یک زندان – برجی مرکزی دارد که نگهبان در آن می‌نشیند و سلول‌هایی به‌صورت شعاعی چیده شده تا نگهبان از درون برجْ دیدی همه‌جانبه را ــ چنان‌که از نام «پانوپتیکون» نیز برمی‌آید ــ به درون تک‌تک سلول‌ها داشته باشد. در همین حال روزن‌های درون خود برج به‌واسطه‌ی نورگیرها و دیگر آلات و ادواتْ مانع از آن می‌شوند که زندانیان درون سلول‌ها دریابند که آیا زندانبان چشم بر آن‌ها دوخته است یا نه. طرفه آن‌که زندانیان ‌همواره زیر کنترل مداوم نگاه خیره‌ی زندانبان باقی می‌مانند۹۳٫ فوکو درصدد تبیین این اصل کلی است که ممکن است معماری به دستگاهی۹۴ در خدمت «ایجاد و حفظ نوعی رابطه‌ی قدرت» بدل شود که به متصدی‌اش وابستگی ندارد۹۵٫» به دیگر بیان، این فرم معمار‌ی پانوپتیکون است که کمک‌حال ایجاد صورتی از کنترل اجتماعی است. چنین مثالی شاید این امکان را پیش بکشد که معماری تعین‌بخش رفتار اجتماعی است.

فوکو در مصاحبه‌ای با پاول ربینو۹۶ دوباره سراغ این پرسش می‌رود آن‌جا که بر این امر صحه می‌گذارد که معماران دیگر لزوما آن «خداوندان فضا»ای نیستند که زمانی بوده‌اند یا خود را چنان می‌پنداشته‌اند۹۷٫

به‌ظاهر فوکو می‌خواهد موضعش پیرامون ظرفیت معماری برای تعین‌بخشیدن به رفتار اجتماعی را تعدیل کند. او در پاسخ به این پرسش که آیا ممکن است معماری‌ای وجود داشته باشد که به‌مثابه نیرویی برای رهایی‌بخشی یا سرکوب به کار رود، چنین نتیجه می‌گیرد که «رهایی‌بخشی» یا «سرکوب» هیچ‌یک طردکننده‌ی دیگری نیست و حتی در سرکوبگرانه‌ترین ساختارها هم ممکن است «مقاومت»ی در کار باشد. برای فوکو رهایی کرداری است که «نمی‌توان آن را صرفا با خودِ پروژه پی افکند. نهادها و قوانینی که قصدشان ضمانت رهایی آدمیان است، هرگز رهایی [راستین] آنان را تضمین نمی‌کنند۹۸٫»

ازاین‌رو معماری به‌خودی‌خود نمی‌تواند رهایی‌بخش یا سرکوبگر باشد. چنانکه فوکو می‌گوید «به گمان من ساختار چیزها در ذات‌شان فاقد هرگونه ضمانتی برای کاربست آزادی است. ضامن آزادی، آزادی است۹۹٫»

مطابق استنتاج فوکو، فرم معماری فی‌نفسه از حل مسائل اجتماعی عاجز است. این فقط سیاست است که می‌تواند به این مشکلات توجه کند؛ هرچند معماری نیز می‌تواند به شرط هم‌پیمانی با امر سیاسی به برخی طرق در این امر دخیل باشد؛ بنابراین فوکو این‌گونه کلامش را خاتمه می‌بخشد که «فکر می‌کنم [معماری]، آن هنگام که قصد و نیت رهایی‌بخش معمار با کردار واقعی مردم در کاربست آزادی‌شان مقارن شود، می‌تواند مولّد تاثیرات مثبت باشد و البته که این‌گونه هم هست.»

درنتیجه فوکو به مخالف‌خوانی با نظرات سابقش درباره‌ی پانوپتیکون مشغول نیست؛ بلکه صرفا مشغول ایضاح آن‌هاست. این فرم پانوپتیکون نیست که رفتار زندانیان را کنترل می‌کند؛ بلکه سیاست‌های استفاده ــ این واقعیت که بنا نقش زندان را بر عهده دارد ــ است که درنهایت تعیین‌کننده‌ی رفتار است و معماری، تنها و تنها از طریق طرح‌بندی کارامدش، پشتیبان آن سیاست.

موضع فوکو در قبال این موضوعْ روشن است. فوکو، در تقابل با بینش‌های یوتوپیایی مارکوزه و دیگران، بر اولویت سیاست زندگی روزمره بر فرم معماری، به‌مثابه عامل اصلی تعیین‌کننده‌ی رفتار اجتماعی، تاکید می‌کند. به گمان او «معمار هیچ قدرتی بر من ندارد۱۰۰٫»

براساس چنین رویکردی نمی‌توان انتظار وجود معماری «انقلابی» را به معنای مارکوزه‌ای کلمه داشت؛ انتظار معماری‌ای که ممکن است نیرویی انتقادی را برای تغییر، سروسامان دهد؛ اما این به معنای نفی ظرفیت معماری برای «به‌بارآوردن تاثیرات مثبت» به‌وقت هم‌پیمانی با کردار سیاسی نیست. چنین رویکردی طبعا بُعدِ زمانی مهمی را به ملاحظات ما می‌افزاید. همچنان که کردار سیاسی تغییر می‌کند، ممکن است خودِ سودمندی فرم معماری برای پشتیبانی از آن کردار صدمه ببیند.

 

نتیجه‌گیری

تاکنون بنا بر رسم و عرفْ معماری را به‌مثابه «سیاست بناشده» نگریسته‌اند، اما مسئله پیچیده‌تر از آنی است که در نگاه اول جلوه می‌کند. با نتیجه‌گیری از استدلال فوکو شاید به این نتیجه برسیم که هیچ خصلت سیاسی‌ای در سرشت هیچ بنا یا سبک معماری‌ای وجود ندارد؛ و موضوع بیشتر حول آن می‌چرخد که یک بنا واجد چه تداعی‌های سیاسی‌ای می‌تواند باشد. اگر مراد ما از «سیاست» همانا ظرفیتی برای تاثیرگذاری بر امر اجتماعی باشد، مطابق منطق بحث فوکو، بنا‌ها به‌هیچ‌روی ذاتا سیاسی نیستند. بهتر آن است که بگوییم یک بنا ممکن است، کم‌وبیش، کاربست آن سیاست‌ها را به‌واسطه‌ی خود فرم فیزیکی‌اش تسهیل کند. شاید [هم‌اکنون] فی‌المثل خامی پلانِ «شبکه-آهن» جفرسونی را دریابیم؛ طرحی که در سراسر ایالات متحد در تلاش برای ترویج دموکراسی به اجرا درآمد. آن به‌اصطلاح دموکراسی طرح‌بندی یک‌شکل و ضدسلسله‌مراتبی، نظیر شبکه‌ی متعامد، هم صدالبته با به‌کاربستن فرم مذکور در طرح‌بندی ضددموکراتیک‌ترین فضاها (یعنی اردوگاه‌های کار اجباری) به چالش کشیده شد.

فقط شاید اگر معماری را به‌موازات دیگر هنرها عرضه‌کننده‌ی پس‌زمینه‌ای برای شکل‌دادن به یک جور هویت سیاسی جدید بدانیم، ممکن باشد بتوانیم نقشی سیاسی و صدالبته غیرمستقیم را برای معماری قائل شویم؛ زیرا این پس‌زمینه ــ گرچه خودش خنثی است ــ همواره واجد نوعی «محتوای» سیاسی است که بر آن نقش بسته می‌شود؛ و درست به‌مثابه «پس‌زمینه‌ای سیاسی» (یعنی در پیش دیدگان مردم سیاسی‌شده) است که معماری می‌تواند به‌مثابه پرده‌ای عمل کند که ارزش‌های سیاسی مشخصی را «بازمی‌تاباند». اگر بنا به این شیوه «رمزگشایی» شود، به‌منزله‌ی تجسم آن هویت جمعی۱۰۱ جدید دیده خواهد شد. و دقیقا به این خاطر است که جمعیت [تصویر] خود را در این «پرده» می‌بیند؛ انگار بنا آینه‌ای بوده که حس هویت جمعی تازه‌ای در آن پدید آمده است■

صفحه‌ی اصلی پرونده‌ی «معماری و سیاست»

پی‌نوشت

۱٫ این مقاله نخستین بار با اندکی اضافات، در کتاب زیر به چاپ رسیده است:
Neil Leach-Architecture and Revolution_ Contemporary Perspectives on Central and
Eastern Europe (1999)
نسخه‌ای که ترجمه‌ی حاضر بر آن استوار است، نسخه‌ی اصلاح‌شده‌ی خود نگارنده است که در آدرس زیر قابل‌دسترسی است:
https://neilleach.files.wordpress.com/2009/09/architecture-or-revolution.pdf
۲٫ Neil Leach
معمار، نویسنده و استاد مدعو مدرسه‌ی عالی طراحی هاروارد
۳٫ Architecture ou Révolution
هرچند عنوان انگلیسی مقاله‌ی حاضر با مقاله‌ی لوکوربوزیه یکی است، محتوای دو مقاله بر تفاوتی بنیادین در معنای این عناوین به ظاهر یکسان دلالت دارد: مقاله‌ی لوکوربوزیه، بر این امر پا می‌فشارد که اگر زودتر دست‌به‌کار نشویم و مشکل را با معماری حل نکنیم، انقلاب اجتماعی ناگزیر خواهد بود (می‌توان گفت مخاطب این مقاله بیشتر تصمیم‌سازانِ ذاتا محافظه‌کارند و لوکوربوزیه زیرکانه در حال ایجاد تقاضا برای کالای آماد‌ه‌ی فروش خود است). به این ترتیب پیام مقاله‌ی لوکوربوزیه را می‌توان چنین خوانش کرد: «انتخاب کن: یا معماری؛ یا انقلاب!» اما مقاله‌ی حاضر از قضا بیشتر به امکان هم‌پیوندی انقلاب و معماری می‌پردازد و برایش جدایی امکان انقلاب از معماری چندان از پیش مفروض نیست و می‌توان عنوان آن را به «معماری یا انقلاب» برگرداند ــ م.
۴٫ Le Corbusier, Towards a New Architecture, Frederick Etchells (trans.), London: Butterworth Architecture, 1989, p. 269. ‘Architecture ou Révolution’ was to be the original title of Vers Une Architecture.
۵٫ Alexei Gan
۶٫ Moisei Ginzburg
۷٫ social condenser
۸٫ On this see: Catherine Cooke, Russian Avant-Garde: Theories of Art, Architecture and the City, London: Academy Editions, 1995, p. 118.
۹٫ Fredric Jameson
۱۰٫ Fredric Jameson, ‘Architecture and the Critique of Ideology’, in Joan Ockman (ed.), Architecture, Criticism, Ideology, Princeton: Princeton Architectural Press, 1985, p. 71.
۱۱٫ utopianism
۱۲٫ artistic avant-garde
۱۳٫ Herbert Marcuse
۱۴٫ Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Towards a Critique of Marxist Aesthetics, London: Macmillan Press, 1978, p. x.
داریوش مهرجویی این کتاب را با عنوان «بعد زیباشناختی» به فارسی برگردانده است – م.
۱۵٫ transcend
۱۶٫ Marcuse, The Aesthetic Dimension, p. ix.
۱۷٫ reflect
۱۸٫ prevailing unfreedom
۱۹٫ Marcuse, The Aesthetic Dimension, p. xi.
۲۰٫ sublimation
۲۱٫ reified objectivity of established social relations
۲۲٫ Marcuse, The Aesthetic Dimension, p.7.
۲۳٫ For Marcuse on mass culture see C A Rootes, ‘Mass Culture’ in William Outhwaite and Tom Bottomore (eds.), The Blackwell Dictionary of Twentieth-Century Social Thought, London: Blackwell, 1993, pp. 369-370.
۲۴٫ high art
۲۵٫ art proper
۲۶٫ romanticism of despair
۲۷٫ romanticism of revolt
۲۸٫ Pop culture
۲۹٫ See, for example, the comments of J A Bernstein in: Theodor Adorno, The Culture Industry, J M Bernstein (ed.), London: Routledge, 1991.
۳۰٫ Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Harry Zohn (trans.), London: Fontana Press, 1973, pp. 211-235.
ترجمه‌ی نادرستِ عنوان مقاله‌ی بنیامین، خودْ سرآغاز کج‌فهمی‌های بسیار است. نویسنده‌ی این مقاله نیز از این ترجمه‌ی نادرست بر کنار نمانده و بازتولیدپذیری تکنیکی را به بازتولیدپذیری مکانیکی برگردانده است. برای اطلاع بیشتر ر.ک: «زیبایی‌شناسی انتقادی»، ترجمه‌ی امید مهرگان، گام نو،
ص۱۱ – م.
۳۱٫ Aestheticisation
عدول ما از قاعده‌ی برگرداندن aesthetics به «زیبایی‌شناسی» در این لحظه‌ی بخصوص، هیچ بی‌دلیل نیست: آن‌چه فوتوریست‌ها با جنگ کردند، قالب‌زدن آن بود به هیئت پدیده‌ای مرتبط با سلیقه و زیبایی؛ امری در عداد قوه‌ی حکم و لاجرم دور از دسترس قضاوتِ ارزشی و سیاسی و از سوی دیگر، پرهیز از توجه به وجه حسانی و درنتیجه اجتماعی / سیاسی آن و به یک معنا نقدناپذیرکردن آن. حال‌آن‌که زیبایی‌شناسی در نسبت است با بدن و لاجرم با حیات انسانی (چنانکه ریشه‌ی یونانی کلمه، دال بر دریافت حسانی است آن هم با حواس پنج‌گانه، و نه قضاوتی ذهنی)؛ و نیز مرتبط است با سیاست به معنای رانسیری کلمه (توزیع امور محسوس). پس آشکار است که فوتوریست‌ها هم امر محسوس را به امر ذهنی فرومی‌کاهیده‌اند و لاجرم برگردان مرسوم این کلمه در زبان فارسی که از قضا غلط‌ترین و فاشیستی‌ترین برگردان ممکن آن هم هست، به بهترین شکلی این کج‌فهمی بنیادین را به نمایش می‌گذارد! – م.
۳۲٫ Ethics of war
۳۳٫ Aesthetics & Anaesthetics
تقابل میان این دو اصطلاح، تنها از مجرای پذیرفتن برگردان میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی از «استتیک» قابل فهم است: امر حسانی. تنها با پذیرش این معادل نامرسوم و البته صددرصد درست است که می‌توان ربط «بی‌حسی» را به زیبایی‌شناسی فهمید. آشکار است که برگردان ادیب‌سلطانی تا چه حد به ریشه‌ی لغوی «استتیک» وفادار است و تا چه حد می‌تواند این اصطلاح را افسون‌زدایی کند، از قید سلیقه و فهم برهاند و به قلمروی مادیِ گوشت و بدن و سیاست بازش گرداند. بر همین مبناست که در این عبارت هر دو معادل را قرار داده‌ایم تا اگر نمی‌توانیم بنا بر اصل فهم‌پذیریِ ترجمه برای خواننده، همه‌جا به جای زیبایی‌شناسی، «حسانیات» را قرار دهیم، لااقل شکاف میان امر حسی و امر بدنی (شکافی که پیشتر به تنش سیاسی آن آشاره کرده‌ایم) را در خود متن حک کنیم؛ و البته همه‌ی این‌ها بسته به آن است که کسی در وضعیت «تنش‌زدایی» از سپهر اجتماعی و تلاش روزافزون همگان برای عبور از زخم‌ها، در عصر مرگ متن‌ها و رشد سرطانی تصاویر (بخوانید مرگ کتاب و وبلاگ و قدکشیدن اینستاگرام و پست‌های چندخطی)، اساسا حوصله‌ی رجوع به پانویس یک مقاله را داشته باشد – م.
۳۴٫ anaesthetisation
۳۵٫ ارتباط میان حسانیات / زیبایی‌شناسی و بی‌حسی را سوزان باک‌مورس در این مقاله به‌خوبی پی گرفته است:
‘Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered’, October, 62, Fall 1992, pp. 3-41.
۳۶٫ برگرفته از: «زیبایی‌شناسی انتقادی»، ترجمه‌ی امید مهرگان، گام نو، ص. ۵۵ – م.
۳۷٫ Susan Buck-Morss
۳۸٫ licence
۳۹٫ این‌ها آدمی را به یاد تظاهرات به‌شدت زیباشناختی نازی‌ها در نورمبرگ می‌اندازد و نیز آن جرم‌هایی که به نام هنر مرتکب شدند؛ مثل ماجرای مشهور قتل دکتری بورژوا به دست فوتوریست‌های ایتالیایی.
۴۰٫ anaesthetizing effect
چنانکه گفتیم، فهم این اصطلاح شاید تنها در آینه‌ی ترجمه‌ی «استتیک» به «امر حسانی» ممکن باشد و بس – م.
۴۱٫ Sensory
۴۲٫ moment
۴۳٫ acquiescence
۴۴٫ diversionary
۴۵٫ communicative
۴۶٫ Persona
ترجمه‌‌‌‌ی پرسونا به یکی از واژگان نقاب، نقش، یا شخصیت، دلالت‌های دیگر را نامرئی می‌کند و این به‌هیچ‌روی مطلوب ما نیست – م.
۴۷٫ essentialised
۴۸٫ pre-given
۴۹٫ universalising
۵۰٫ intersubjective communication
۵۱٫ politics of the individual
۵۲٫ arbitrariness
۵۳٫ Fredric Jameson, ‘Is Space Political?’, in Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, London: Routledge, 1997, p. 258.
۵۴٫ perspective
۵۵٫ elision
۵۶٫ presence
۵۷٫ physicality
۵۸٫ Status quo
۵۹٫ Georges Bataille
۶۰٫ physiognomy
۶۱٫ Georges Bataille, ‘Architecture’, in Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, p. 21.
۶۲٫ Stanley Fish
۶۳٫ Stanley Fish, There’s No Such Thing as Free Speech — And It’s a Good Thing Too, Oxford: Oxford University Press, 1994.
۶۴٫ imperative
۶۵٫ semantic
۶۶٫ Stalinallee
۶۷٫ Bernard Newman, Behind the Berlin Wall, London: Robert Hale, 1964, pp.31-42.
۶۸٫ totalitarian
۶۹٫ بر خلاف دیگر مفسران، تافوری این پروژه را نه از نظرگاهی سیاسی که بر حسب اهداف زیبایی‌‌شناختی برنامه‌ریزی شهری قرائت می‌کند.
Manfredo Tafuri and Francesco Dal Co, Modern Architecture, New York: brams, 1979, pp. 322, 326.
۷۰٫ Charles Jencks
۷۱٫ Maggie Valentine
۷۲٫ Charles Jencks and Maggie Valentine, ‘The Architecture of Democracy: The Hidden Tradition,’ Architectural Design, Profile 69, London: Academy Editions, 1987, pp. 8-25.
برای دریافتن بحث وینسنت اسکالی پیرامون معماری دموکراتیک ر.ک:
Vincent Scully, Modern Architecture: The Architecture of Democracy, New York: George Braziller, 1974;
برای دریافتن بحث فرانک لوید رایت در این باب ر.ک:Frank
Lloyd Wright, An Organic Architecture: The Architecture of Democracy, London: Lund Humphries, 1939; When Democracy Builds, Chicago: University of Chicago Press,1945.
۷۳٫ Architecture of Democracy
۷۴٫ البته این نقل‌قول مربوط به زمانی است که هنوز میان دموکراسی و خصوصی‌سازی مخرج مشترکی در کار نبود. حکایت امروز اما حکایت داعیه‌داری همزمان دموکراسی و خصوصی‌سازی است و طبیعی‌شدن پیوند نامبارک این دو مقوله با هم – م.
۷۵٫ Jencks and Valentine, ‘The Architecture of Democracy: The Hidden Tradition, p. 25.
۷۶٫ associative
۷۷٫ mapping
۷۸٫ temporal
۷۹٫ collective imagination
۸۰٫ allegorical
۸۱٫ Fredric Jameson, ‘Is Space Political?’, in Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, p. 258-9.
۸۲٫ politicized
۸۳٫ Jameson, ‘The Constraints of Postmodernism’, in Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, p. 254.
۸۴٫ Adrian Rifkin
۸۵٫ Institut du Monde Arabe
۸۶٫ Jean Nouvel
۸۷٫ arabness
۸۸٫ patterning
۸۹٫ arabesque
۹۰٫ Couscous
نوعی غذای عربی ــ م.
۹۱٫ orientalizing
۹۲٫ Panopticon:
این نام خاص را در فارسی به «سراسربین» برمی‌گردانند؛ اما وقتی فوکو صحبت از آپاراتوس یا دستگاه‌هایی می‌کند که دست در کار تولید سوژه‌اند، بد نیست که به سیاق برخورد مردم و زبان روزمره با دستگاه‌ها و ماشین‌ها، این عنوان را به‌صورت اسم خاص حفظ کنیم؛ چه برگرداندن کامپیوتر به رایانه یا اتوبوس به «خودروی بزرگ همگانی» به نظر عبث می‌رسد و نالازم – م.
۹۳٫ هرچند پانوپتیکون بنتام هرگز ساخته نشد، اصول و مبادی طرح‌واره‌اش را می‌توان در ساختمان‌های متعددی نظیر «کتابخانه‌ی تاریخ سیلی» اثر جیمز استیرلینگ در کمبریج به نظاره نشست. در این کتابخانه میز مراقبت در مرکز است و دیگر میزها و قفسه‌ها همگی به‌صورت شعاعی حول آن واقع شده‌اند و به‌این‌ترتیب کتابداران بر همه‌ی فضای کتابخانه اشرافی کامل دارند. در دوربین‌های مداربسته هم صورت پیچیده‌تری از پانوپتیسیسم در کار است.
۹۴٫ apparatus
۹۵٫ Michel Foucault, Discipline and Punish, Alan Sheridan (trans.), London: Penguin, 1979, p. 201.
۹۶٫ Paul Rabinow
۹۷٫ Paul Rabinow (ed.), The Foucault Reader, London: Penguin, 1991, p. 244.
۹۸٫ Rabinow (ed.), The Foucault Reader, p. 245.
۹۹٫ Rabinow (ed.), The Foucault Reader, p. 245.
۱۰۰٫ Rabinow (ed.), The Foucault Reader, p. 247.
۱۰۱٫ نویسنده در چاپ اول مقاله در کتاب «معماری و انقلاب» یک بند و دو سه جمله‌ای درباره‌ی رومانی نوشته است؛ اما در بازنشر آن در سایت خود همان یک دو بند را هم حذف کرده است تا متن شسته‌رفته‌ای بسازد، نه پیرامون مصداق رابطه‌ی معماری و سیاست، بلکه پیرامون مفهوم این رابطه. جمله‌ی آخر این مقاله اما ردپای نسخه‌ی اول را بر خود دارد: صحبت از هویت «ملی» می‌شود بی‌آن‌که در سراسر مقاله سخنی از هیچ ملت و مذهبی بوده باشد. برای آن‌که کلیت مقاله به‌ناگاه با این جمله‌ی آخری گنگ و نامفهوم نشود، بر آن شدیم تا با توجه به روحیه‌ی «عام» مقاله و پرداختنش به مفهوم به جای مصداق، «ملت» را به‌عنوان مصداقی از امر کلی‌تری به نام «جمع» بفهمیم و درعین‌حال از دلالت‌های مسئله‌ساز هویت ملی که خود نه امری طبیعی که برساخته‌ای سیاسی و تاریخی است بپرهیزیم- م.

منبع‌بازنشر

فصلنامه‌ی تخصصی معماری و شهرسازی همشهری معماری، شماره ۳۶ بخش اندیشه

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام
اینستاگرام