نویسنده: ریچارد ویتمن[۱]: استاد تاریخ هنر دانشگاه کالیفرنیا
مترجم: الیاس کهن‌سال


نقش تاریخ معماری در فرهنگ، آموزش و حرفه‌ی معماری چیست؟ یا چه باید باشد؟ به نظر می‌رسد که تاریخ‌شناسان معماری وظیفه‌ی نانوشته‌ی خود می‌دانند که مدام درباره‌ی این مشکل صحبت کنند. با این حال، بعید به نظر می‌رسد که کسی چنین سوالی را از دیگر همکاران بخش تاریخ هنر که وابسته به معماری نیستند، بپرسد. نه به این خاطر که هنرمندان معاصر علاقه‌ای به تاریخ هنر ندارند – قطعا بسیاری از آنان دارند. ولی اینقدر حساسیت و نظر شخصی و بعضا اختلاف نظر بر روی این موضوع وجود ندارد. دوره‌های آموزش معماری و مسئولان این دوره‌ها را می‌توان بسته به رویکردشان نسبت به تاریخ معماری، کم و بیش به دسته‌های داغ، گرم و سرد تقسیم کرد.

یک دسته در مقابل این ایده جبهه می‌گیرند که ممکن است معماری امری اساسی در خود داشته باشد که این حساسیت همیشگی در مورد تاریخ را به وجود می‌آورد. نمایندگان این مسئله در دوره‌های گذشته چنین مشکل اخلاقی نداشتند: آنها عبارتی قدیمی از تئوری کلاسیک را نقل می‌کردند که اشاره می‌کند که معماری بر خلاف دیگر هنرها، هیچ ریشه‌ای در طبیعت ندارد؛ ساختمان‌ها همواره از دیگر ساختمان‌ها تقلید می‌کنند که بنا به دلایل اجتناب‌ناپذیر زمانی، همیشه ساختمان‌های مربوط به زمان متاخر بوده‌اند. برعکس، ما قصد داریم تا به تاریخ خود این سوال بپردازیم که بتوانیم وجود «سوال تاریخ» را از نقطه‌نظر پیشرفت تاریخ، به خصوص پیشرفت موسسات و حرفه‌ی معماری بررسی کنیم. توجه آکادمیک به تاریخ هنر نقادانه بیشتر توسط بزرگانی غیر هنرمند شکل گرفته است، از یوهان یوآکیم وینکلمان[۲] تا جیکوب بورکهارت[۳] و آنتون اسپرینگر[۴] تا نسل آلویس ریگل[۵]، هنریش ولفلین[۶] و ابی واربورگ[۷]. این پیشگامان به صورت کلاسیک در زمینه‌ی زبان شناسی، فلسفه، تاریخ و بعدتر علوم اجتماعی اولیه آموزش دیده بودند. معماری بخشی از چیزی بود که آنها آموزش می‌دیدند، بعضا بخش مهمی از آموزش آنها. کلی‌گویی در مورد این سنت غنی می‌تواند غلط‌انداز باشد ولی من فکر می‌کنم بتوان این گونه گفت که از زمان وینکلمان به بعد، تاریخ هنر بیشتر از نقطه نظر زیبایی‌شناسی و تفسیر به معماری نگاه کرده است که باعث می‌شود بیشتر به نظاره‌گر گرایش داشته باشد. پیروان این نگرش به تاثیر [معماری] و بعدتر به احساس یا روان‌شناسی توجه داشتند و مسئله‌ی بزرگ‌ترشان این بود که چنین چیزهایی چطور باید مطالعه شوند؛ آنها همچنین به انتقال مفاهیم از طریق فرم و حافظه فرهنگی و به ارتباط این موضوعات با پیشرفت تاریخ علاقه‌مند بودند. آنها در هنگام بررسی معماری، به پیدا کردن رگه‌های پیشرفت در ارتباط با دیگر فرم‌های تولیدات فرهنگی و هنری معاصر علاقه داشتند. به جز تعدادی استثنای مهم– مثلا کارل بوتیچر[۸] در این زمینه به ذهن می‌رسد – تاریخِ‌هنر‌شناسانی که خود هنرمند نبودند، توجه چندانی به مسائل پشت پرده‌ی معماری، همچون فنون و تکنیک‌ها، مصالح یا مسائل اجرائی نمی‌کردند. این مسئله همان قدر که در مورد وینکلمان صادق است، در مورد وولفلین هم است.

بر خلاف سایر هنرها، از همان ابتدا برخی از معماران در مورد این مسئله که افرادی خارج از این حرفه، تاریخ حرفه‌ی آنها را بنویسند، احساس ناخشنودی می‌کردند و تلاش داشتند تا نوشتن تاریخ معماری را خود به دست گیرند. در سال ۱۷۶۲، معماری آکادمیک به نام جولین دیووید لی‌روی[۹] تلاش کرد تا اعضای آکادمی سلطنتی معماری فرانسه را متقاعد کند تا تاریخ رسمی معماری فرانسوی دوران خود را بنویسند و این تاریخ را در مقابل اشتباهات و تحریفات رایج در «نوشته‌های یک شبه و بعضا متناقضی» که توسط «ژورنالیست‌ها یا تاریخ‌نگاران مستقل که گاهی اطلاعات چندانی ندارند»، بی‌دفاع و آسیب‌پذیر رها نکنند. لیست معمارانی که از اواخر قرن هجدهم تا قرن نوزدهم آثار مهمی در زمینه‌ی تاریخ معماری منتشر کردند، طولانی است: لی‌روی، پیرانزی[۱۰]، جیمز استوارت[۱۱] و نیکولاس رِوِت[۱۲]، جان کارتر[۱۳]، ژاک گیوم لگراند[۱۴]، توماس ریکمن[۱۵]، سی. آر. کاکرِل[۱۶]، جورج مولر[۱۷]، هاینریش هابش[۱۸]، لئو وان کلنزه[۱۹]، ژاک ایگناس هیتورف[۲۰]، لوئیجی کانینا[۲۱]، هنری لابروست[۲۲]، لئون وادوئر[۲۳]، اوژِن-ایمانوئل ویوله لودوک[۲۴]، گاتفرید سمپر[۲۵]، جورج گیلبرت اسکات[۲۶]، ویکتور روپریچ رابرت[۲۷]، پیِترو سلواتیکو[۲۸] و … چرا این همه معمار وجود داشت که نمی‌خواستند تاریخ معماری را به دست اساتید دانشگاه‌ها بسپارند؟ هیچ طغیان مشابهی در میان نقاشان یا مجسمه‌سازان رخ نداده است. فقط چند تن از نقاشان هستند که بر خلاف جریان، اصرار داشتند که بررسی تاریخ هنر بهتر است توسط هنرمندان صورت گیرد (برای مثال، یوهان دومینیکوس فیوریلو[۲۹] و چارلز نیکولاس کوچین[۳۰]) که همه‌ی آنها هم در قرن هجدهم و پیش از شروع [نگارش] تاریخ این حرفه می‌زیسته‌اند. این تردید آنها به قرن نوزدهم راه نیافت؛ زمانی که تلاش‌ها برای تاسیس تاریخ هنر به عنوان یک رشته‌ی مستقل، منجر به یک اجماع کلی بر روی این شد که هنر و رشته‌های آکادمیکی همچون فلسفه، زبان‌شناسی و تفسیر ادبی که از قدیم وجود داشته و پرستیژ بسیاری نیز کسب کرده بودند، ارتباطات تنگاتنگی دارند.

یکی از جنبه‌های این عدم علاقه از طرف معماران برای نوشته شدن تاریخ حرفه‌شان، به ارتباط بسیار متفاوتِ بین معماران و عینیت معماری برمی‌گردد. در قیاس با معماران، واضح است که غیرمعماران بیشتر به درک سطحی و ظاهری ساختمان‌ها تمایل دارند چرا که آنها فقط به بخش‌های قابل رویت ساختمان توجه می‌کنند و نسبت به چالش‌ها و موانع بی‌شماری که معمار با استفاده از مهارت و خبرگی‌اش حل کرده و در نتیجه از دید پنهان شده است، بی‌توجه می‌مانند. (لی‌روی در تذکراتش به آکادمی [معماران] فرانسه دقیقا به همین نکته اشاره می‌کند و پیشنهاد می‌کند که بخش دوم تاریخ رسمی‌ای که او در نظر دارد، یادداشت‌های فنی را در بر‌گیرد که «منبع معتبر دیگری در مقابل قضاوت‌های غلط» که ممکن است در مورد آثارشان چاپ شود، در اختیار معماران قرار می‌دهد.) این جنبه از ساختمان، یعنی پیروزی منطقی و زیبایی‌شناسانه معمار بر دسته‌ای از نیروهای محدود‌کننده‌ی محتمل‌الوقوع – اقلیم، بودجه، مصالح و حتی خود نیروی گرانش – تاثیر چندانی بر نمایش [واقع گرایی و منطق] ایده‌آل هگلی ندارد. رشد ناگهانی پرستیژ علوم و دانش بعد از ۱۸۰۰ نیز کِتمان این وجه‌ی زیبایی‌شناسانه را بیش از پیش کرد، به خصوص که معماران در معرض دستاوردهای بزرگ مهندسی مدرن بودند. در مواجهه با ادعاهای متحول‌کننده‌ی مهندسی، حتی اشاره‌ای ضمنی به ایده‌آل‌های ضد مادیت، بازمانده‌ای فرسوده از عصر گذشته به نظر می‌رسید. نتیجه‌ی این امر را می‌توان در آثاری همچون بررسی سبک‌هایی دید که در آن تکامل سبک‌های هنری با استفاده از یک تاریخ عمل‌گرا و مادی‌گرا بر مبنای پیشرفت‌های فناورانه و استخراج و استفاده از منابع در دسترس، توضیح داده می‌شود. لازم به ذکر نیست که برخی از معمار-تاریخدانان، مثل کلنزه و کانینا ایده‌آل گرایانی وفادار باقی ماندند که بسیاری از نسبی‌گرایی‌های تاریخ‌نگاران را رد می‌کردند و برای این ادعا که مسائل مربوط به مصالح باید تصمیمات سبکی را تعیین کنند، اعتبار چندانی قائل نبودند. ولی روند کلی بی هیچ تردیدی بسیار متریالیستی‌تر از متون آکادمیک تاریخ هنر بود. و این اتفاق تا حدی از خودش تغذیه و تشدید می‌شد: چرا که جنبه‌های مصالح و تکنولوژیِ تاریخ معماری بیشتر به تفاوت‌ها تاکید می کنند تا تداوم؛ و در نتیجه حسی از گسست و جدایی از گذشته را به وجود می‌آورند – نکته‌ای که معمار-تاریخدانان بی‌شماری در اوایل قرن نوزدهم بر آن تاکید داشتند. تب تند تولید مطالعات تاریخ معماری توسط معماران تا حدی به این علت بود که نیازی فوری به این وجود داشت که پایه‌ای جدید پیدا شود تا بر اساس آن، دستاوردهای گذشته بتوانند کماکان الهام‌بخش مفیدی برای وضعیت کنونی [آن زمان] باشند. این امر در آثار کسانی مثل لابروست و سمپر آشکار است که هر چند روش‌هایشان بسیار متفاوت است، هر دو سعی داشتند تا توجه را دوباره به پویه‌شناسی‌های جهانی عرف شده و مورد قبول همگان در مورد «فرآیند» تاریخ معطوف کنند تا به وسیله‌ی آن معماران را از حس اسارت خویش در «محصولات» تاریخ (یعنی همان فرم)، رهایی دهند که به ادعای آنان پیشامدی اتفاقی است و در نتیجه، فقط با زمان و شرایط خاصی ارتباط اصیل دارند.

این تمایل به استخراج راهنماهای طراحی یا چیزهای مفیدی از این دست از تاریخ، امری است که دسته‌های بسیار متفاوت معمار-تاریخدانان قرن نوزدهم را به هم مرتبط می‌کند. تقریبا همه آنها امیدوار بودند که بتوانند قوانین یا مقرراتی را کشف کنند که ظاهرا زمانی به صورت غیرارادی یا طبیعی از آنها پیروی می‌شده و سپس فراموش شده‌اند. انتظار می‌رفت که این قوانین، در صورت کشف، بار دیگر به معماری اجازه دهند که به طور سازنده و موثقی تکامل یابد. این رویکرد ابزاری به گذشته تاریخی با قرن نوزدهم تمام نشد؛ جنبش مدرن که ادعا می‌کرد ارتباطی با سنت‌ها ندارد، کماکان– هرچند به روش‌های جدیدی – به عنوان منبعی برای راهنمایی در مورد وضع کنونی، به گذشته نگاه می‌کرد. بنابراین، وقتی لوکوربوزیه[۳۱] ساخت معبد یونانی را با ساخت اتومبیل مقایسه می‌کرد، یا «اخلاقیت دوریک[۳۲]» در گچبری‌های باستانی را می‌ستود، می‌خواست قوانین انتزاعی‌ای که فرم‌های تصادفی تاریخی را به وجود آورده‌اند، باز کشف کند. در مثالی جدیدتر، رابرت ونتوری[۳۳] هم‌راستا با هنری راسل هیچکاک[۳۴]، از او نقل می‌کند که ارزش پیگیری کردن مطالعات تاریخی «در انتظار تهیه‌ی احساسات بیشتر و سخاوتمندانه‌تر، برای چیزهایی که محصول اکنون هستند» است.(۱) حال اگر به سوال همیشگی برگردیم که تاریخ معماری چه سودی برای دانشجویان معماری دارد، اولین نکته بیشتر به خود تاریخ مربوط است. والتر بنیامین[۳۵] در متن کوتاه و تحسین برانگیزش «در مورد کانسپت تاریخ[۳۶]»، می‌گوید: «سخن گفتن در مورد آنچه گذشته به معنی شناختن “آنچه واقعا بوده” نیست. این کار به معنی به دست گرفتن کنترل یک خاطره است، وقتی که به هنگام خطر هشداری می دهد.»(۲) به عبارت ساده‌تر، این تصمیم که به دنبال بررسی‌های جدی تاریخی باشید یا اینکه به این نتیجه برسید که می‌توانید نسبت به آن بی‌توجه باشید، همیشه یک تصمیم سیاسی است. اگر به نظر مهم است که وضع کنونی را زیر سوال ببرید، باید بتوانید توضیح دهید که این وضعیت چگونه به وجود آمده است؛ باید بتوانید یک انتقاد دقیق و قوی روایتی که این وضع را توجیه می‌کند، ارائه کنید. این مسئله بسیار مهم و حیاتی است و اگر قصد دارید مشارکت مهمی در آن داشته باشید، راهی ندارید مگر اینکه مطالعه‌ی تاریخ را جدی بگیرید. با جستجو در اینترنت برای اطلاعات مفید، جایگزین سریعی برای این امر نخواهید یافت. اگر غیرآماده و بدون مطالعه وارد [دنیای] اینترنت شوید، به شدت در خطر جذب کردن دیدگاه‌های افرادی خواهید بود که احتمالا هرگز فراتر از ایده‌های به شدت قدیمی و تکراری نرفته‌اند یا – بدتر از آن – افرادی که با تاریخ‌های جایگزینی (جعلی)، افسانه‌ها، توطئه‌ها یا خیال‌بافی‌های بیش از حد، گمراهتان خواهند کرد. اگر معتقدید که تلاش‌ها (و دستاوردها)ی بشری لایق بررسی منتقدانه، بی‌طرفانه، آگاهانه و جدی هستند – و این  فقط یک جهت‌گیری علمی نیست بلکه سیاسی نیز هست – آنگاه موظفید که بخشی از تحصیلتان را به مطالعه‌ی جدی تاریخ اختصاص دهید.

دومین نکته‌ای که باید به آن توجه کرد به طور خاص در مورد تاریخ معماری است. در زیر فلسفه ابزارگرایی‌ای که پایه‌ی حساسیت تاریخیِ معمار-تاریخدانان قرن نوزدهم و بیستم – از هابش تا ونتوری – است، نقطه نظری وجود دارد که معماری را حاصل خواست معمار می‌داند. چنین نقطه‌نظری به برتری بعضی از بررسی‌های تاریخی بر بعضی دیگر اشاره دارد و لحظات طراحی و ساخت را برتر از تاریخِ پسین ساختمان می‌داند. خود ساختمان را یک شئ فیزیکی در فضا می‌داند که به شکل یک پدیده تجربه می‌شود و بر ویژگی‌های شخصی‌ای که در شکل‌گیری طرح اهمیت داشته‌اند (در درجه‌ی اول خود معمار، ولی به حامی طرح و کسانی که مصالح را تهیه می‌کرده‌اند نیز تا حدی توجه می‌شود)، تاکید می‌کند و نه تمام آن دیگر افرادی که با ساختمان ارتباط داشته‌اند، چه ارتباط فیزیکی و نزدیک یا ارتباطی نیابتی و دورادور. هرکسی که درگیر مطالعات تاریخ معماری باشد، می‌داند که جذاب‌ترین بخش‌های این حرفه، مدت‌ها پیش این نوع نگرش به این موضوع را رها کرده‌اند. در حدود پنجاه سال گذشته، تاریخ معماری حریصانه توجهش را گسترش داده و خود را به شکل مطالعه‌ی هرگونه فعالیت و تفکر فضایی به صورت کلی تصور می‌کند که شامل تمامی انواع ساخت مکان توسط هر گروهی از مردم، و همه‌ی انواع تخیلات، خاطرات، محاسبات و علایق مرتبط به آن، می‌شود.(۳) بسیاری از تاریخدانان معماری گرایش دارند تا ساختمان‌ها را به عنوان پروسه‌هایی بی‌انتها تصور کنند تا اشیائی عامدانه طراحی شده و خاتمه یافته – به عنوان سایت‌هایی برای فعالیت‌هایی با چندین بازیگر اصلی برای زندگی، استفاده، مشاهده، تفسیر، مقابله و نمایندگی(۴). در حال حاضر حیطه‌ی این مطالعه چنان گسترش یافته که شامل همه‌ی محیط اطراف انسان شود و حتی آن فضاهایی که تمایل داریم طبیعی تصور کنیم ولی به هر حال نقشی در تصورات فضایی ما ایفا می‌کنند و بنابراین تاریخی دارند(۵). و به جای آنکه تصور شود تجربه‌ی شخصی و پدیده‌ای معماری، تنها حالت تجربه‌ی معماری است، این سوال به شدت فراگیر شده است که نمایش معماری یا دانش فضایی به شکل اطلاعات-محور امروزی، چه در قالب یک کتاب چاپی یا یک پیامک متنی، با تصورات فضایی بر هم کنش کرده و بر آنها تاثیر می‌گذارد(۶). احتمالا بزرگترین تغییر در این زمینه، تلاشی است که در حال حاضر صورت می‌گیرد تا مرکزیت فرضی اروپا و امریکای شمالی در تاریخ معماری را برداشته و چالش‌های مفهومی نیروبخشی که از درگیری با تصورات فضایی متفاوت به وجود می‌آید را در برگیرد(۷).

به عبارت دیگر، تاریخ معاصر معماری، چندان خود را درگیر ارائه کمک‌های مفید به معمارانی که می‌خواهند بدانند پیش‌کسوتانشان، انتخاب‌های حرفه‌ای خود را چگونه انجام می‌داده‌اند یا چگونه به موفقیت‌هایشان دست یافته‌اند، نمی‌کند بلکه در مورد روش‌های بی‌شماری تجسس می‌کند که ساخت، تجربه، نمایش و مفهوم فضا، تاریخ انسان را شکل می‌دهد. تا بدان‌جا که چنین مطالعاتی به هدفش در غنی‌کردن درک ما از ارتباطات پیچیده می‌رسد. این چنین مطالعاتی به کار معمارانی می‌آید که این تصمیم سیاسی را گرفته‌اند که تاریخ را جدی بگیرند و به شکل‌گیری یک پایه و اساس محکم برای درگیری انتقادی، سودمند و سازنده با دنیایی کمک می‌کند که به همان اندازه که زیباست، دشواری‌های خود را نیز دارد.

حروف ربط محتمل: سرگشتگی میان «تاریخ» و «نظریه» معماری

توضیحات

۱

Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (۲nd ed.) (New York: The Museum of Modern Art, 1977), p. 14.

۲

Walter Benjamin, “On the Concept of History,” (۱۹۴۰).

۳

For a concise and highly recommended overview of the new approaches that have helped reshape the discipline, see: Swati Chattopadhyay, “Architectural History and Spatial Imagination,” Perspectives on History ۵۲, ۱ (Jan 2014), 32–۳, .

۴

For examples of this kind of approach, consult the works of Dell Upton, for instance his book Another City: Urban Life and Urban Spaces in the New American Republic (۲۰۰۸).

۵

For a brilliant example of this, see: Vittoria Di Palma, Wasteland: A History (New Haven: Yale University Press, 2014).

۶

This has been a concern in my own scholarship on the eighteenth century and print culture. See: Richard Wittman, Architecture, Print Culture, and the Public Sphere in Eighteenth-Century France(London and New York: Routledge, 2007).

۷

For an excellent reflection on this, see: Kathleen James-Chakraborty, “Beyond Postcolonialism: New Directions for the History of Nonwestern Architecture,” Frontiers of Architectural Research ۳:۱ (March 2014): 1-9.

پی‌نوشت

[۱] Richard Wittman

[۲] Johann Joachim Winckelmann

[۳] Jacob Burckhardt

[۴] Anton Springer

[۵] Alois Riegl

[۶] Heinrich W­­ölfflin

[۷] Aby Warburg

[۸] Karl Bötticher

[۹] Julien David LeRoy

[۱۰] Piranesi

[۱۱] James Stuart

[۱۲] Nicholas Revett

[۱۳] John Carter

[۱۴] Jacques-Guillaume Legrand

[۱۵] Thomas Rickman

[۱۶] C. R. Cockerell

[۱۷] Georg Moller

[۱۸] Heinrich Hübsch

[۱۹] Leo Von Klenze

[۲۰] Jacques Ignace Hittorff

[۲۱] Luigi Canina

[۲۲] Henri Labrouste

[۲۳] Léon Vaudoyer

[۲۴] Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

[۲۵] Gottfried Semper

[۲۶] George Gilbert Scott

[۲۷] Victor Ruprich Robert

[۲۸] Pietro Selvatico

[۲۹] Johann Dominicus Fiorillo

[۳۰] Charles-Nicolas Cochin

[۳۱] Le Corbusier

[۳۲] Doric morality

[۳۳] Robert Venturi

[۳۴] Henry Russell Hitchcock

[۳۵] Walter Benjamin

[۳۶] On the Concept of History

منبع
e-flux
مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام