نویسنده: مژگان مختاری| کارشناس ارشد معماری


هنر چیزی جز بازنمایی نیست. همه‌ی نظریه‌های هنری درباره‌ی ماهیت این بازنمایی سخن می‌گویند، از بازنمایی واقعیت تا بازنمایی خیال یا حتی بازنمایی بازنمایی. اما جز آرا و نظریه‌ها ابزارها نیز موثرند؛ گاهی آن‌ها خود نظریه‌سازند. نظریه‌های زبانی در حوزه‌ی هنر با نظریه‌های تصویری تمایزات جدی دارند. دستگاه‌های تحلیلی یا انتقادی آن دو در بسیاری موارد بدون رجوع به ریشه‌های فلسفی به یکدیگر بسط‌ نمی‌یابند و البته این تضاد نیز مانند هر تضاد دیگری خود می‌تواند مجرایی برای زایش و خلق قرار گیرد. نوشته‌هایی درباره‌ی تصویر یا تصاویری درباره‌ی نوشته‌ها، موسیقی فیلم، معماری متن، کلمات تجسم‌یافته و صداهای رنگین تلاش‌هایی‌ هستند تا چهارچوب‌های ادراکی را به یکدیگر بسط دهند و از امکانات پنهان آن‌ها نسبت به یکدیگر استفاده کنند. ازاین‌رو هر بار که قالبی هنری، قالبی دیگر را موضوع خود قرار می دهد، جز تولید محتوا به‌عنوان اثر هنری، رخدادی نیز حاصل شده است. آن رخداد تنظیمی دیگر از تمایزات ادراکی این دو قالب نسبت به یکدیگر است.

زبان زمانمند است. جز آنکه گزاره‌ها زمان‌های عینی و ذهنی را در معنا بازتاب می‌دهند، خود ساختار جمله نیز زمانمند است؛ ازآن‌رو که ترتیب دارد و کلمه‌ای پیش یا پس از دیگری ظاهر می‌شود. جمله با کلمه‌ای شروع می‌شود و معنایی در ذهن شکل می‌بندد و با کلمه‌ای دیگر ادامه می‌یابد و با کلمه‌ای دیگر تمام می‌شود. تا زمانی که این کلمات به ترتیب خوانده نشوند معنای جمله خلق نمی‌شود؛ به عبارت دیگر معنا تا انتهای جمله به تاخیر می‌افتد؛ البته نه تمام معنا، بلکه بخش مهمی از آن. این وضعیت در هنگامی که مقیاس متن از واحد کلمه و جمله به یک پاراگراف یا حتی چندین صفحه افزایش می‌یابد، بسیار بغرنج‌تر می‌شود. می‌توان چنین جمع‌بندی کرد که متن معنا را جزء‌به‌جزء به ذهن متبادر می‌کند.
اما فرآیند ادراک تصویر چنین نیست: تصویر دچار «یکبارگی» است؛ فوتون‌ها پیکسل‌ها را همزمان روی شبکیه می‌نشانند و ذهن مبتنی بر الگوهای دریافت بصری، معنا را می‌یابد. هرچند زمانی برای فهم عمیق‌تر نیاز است و چشم می‌تواند، به انتخاب خود، روی اجزا بچرخد و خلقتی شخصی به اثر ببخشد، اما این توالی در تصویر مانند متنْ به‌اجبار نیست. تصویر به شما آزادی انتخاب می‌دهد؛ کاری که متن نمی‌کند. باید ساختار طولی متن را برای فهم آن پذیرفت. این بحث جدا از مباحث هرمنوتیک معنایی صرفا به فرآیند ادراک اشاره می‌کند؛ وگرنه در ساحت معنا، مولف را می‌توان مرده پنداشت و از رابطه‌ی «فردی» با اثر سخن گفت.
اما اگر درباره‌ی شهر سخن بگوییم چطور؟ شهر یکباره ادراک می‌شود یا جزءبه‌جزء؟ شهر سکانس‌های بسیاری دارد که به «یکبارگی» دچارند؛ اما فردِ مُدرِک به‌عنوان عامل متحرک، ضمن داشتن آزادی و اختیار تماشا و دریافت، از جبری مکانی – زمانی رنج می‌برد. شهر را نمی‌شود بغل کرد، نمی‌شود یکباره بلعید؛ حتی اگر سال‌ها زندگی‌اش کرده باشی باز هم می‌توانی حدس‌هایی درباره‌اش بزنی؛ نمی‌توانی به‌تمامی درباره‌اش تصمیم بگیری. بنابراین می‌توان گفت شهر همیشه ناتمام باقی می‌ماند؛ شهر همیشه بیشتر پنهان است تا آشکار؛ بیشتر نامرئی است تا مرئی.
ایتالو کالوینو در مصاحبه‌ای با پاریس ریویو رمان «شهرهای ناپیدا» را مجموعه‌ای از اشعار منثور و نوعی افسانه‌پردازی می‌خواند۱٫ در چنین جهانی، علاوه بر اینکه تدریجِ ساختاریِ زبان اجازه می‌دهد مقوله‌ها با فاصله‌های غیرمخرب از یکدیگر قرار گیرند، خود رویکرد نویسنده نیز تضادگریز است؛ به عبارت دیگر دست نویسنده برای خلق شهرها (بی‌آنکه با محدودیت‌ها و تزاحم‌های بسیار یک شهرِ کالبدی سروکار داشته باشد) هم به واسطه‌ی نظامِ ادراکیِ متنْ باز است و هم به واسطه‌ی سیاست شاعرانه‌ای که در پرداخت جزءبه‌جزءِ بازیگوشی‌ها و از شاخه‌ای به شاخه‌ای پریدن‌ها به او بخشیده شده است۲٫
از زمان انتشار کتاب در سال ۱۹۲۷ میلادی تا کنون، تصویرگران بسیاری شهرهایی از آن را موضوع اثر خویش کرده‌اند و هرکدام شهری را بنا به وجهی از توصیفات بازنمایی کرده‌اند. گاه این بازنمایی مانند تجربه‌ی لوسیا گیراردی۳ از آناستازیا، کلاژ ساده‌ای معطوف به مدهای بصریِ زمان انتشار کتاب است و گاه چون تجربه‌ی متئو مانتو۴ یک بازنمایی استعاری است که به رابطه‌ی فرم و اشتیاق در توصیف همان شهر متوجه می‌شود و با نگاهی آگاهانه به موضع بازنمایی یک متن، متن و ساختار را به بازی می‌گیرد. پلی برناتن۵ شهر را بیشتر روی زمین می‌نشاند و تنها در رابطه‌ی آبراهه‌ها و ساختمان‌ها گرایش استعاری دارد؛ ولی جو کوت۶ شهر را به‌تمامی رئالیستی و با حکم‌فرمایی جاذبه تصور می‌کند و تنها در انتخاب جنس خطوط و رنگ‌ها، رؤیاگونگی ماهوی شهر را بازتاب می‌دهد.
در این میان تجربه‌ی کارینا پوئنت۷، معمار شیلیایی، متفاوت است. طراحان دیگر به سبب فاصله‌ی ذهنی‌شان از مقوله‌ی چندمقیاسه‌ی شهری، یا به کلاژ میان اجزای اشاره‌شده در متن روی می‌آورند یا شهر را از چشم‌اندازی با فاصله نمایش می‌دهند و از جمع توصیف‌های صورت‌یافته، یک شخصیت واحد را مجسم می‌کنند. اما تجربه‌ی پوئنت عطف به ادراک معمارانه‌اش، شهر را هم در بافت ریزدانه‌اش تصور می‌کند و هم در کلیتی که بنا به بازنمایی‌اش دارد. بنابراین می‌توان چنین در نظر گرفت که کار او نه‌تنها بازنمایی، که بازآفرینی آناستازیاست.
مروری بر دیگر تجربه‌های وی از دسپینا، دیومیرا، ایسائورا، زایرا و زورا نشان می‌دهد نگاه ساختارگرای او در هر تصویری در جست‌وجوی آن رابطه‌ی یگانه‌ی مفروضی است که بین کلیت و اجزا در شهر وجود دارد؛ همان فاصله‌ای که خود نویسنده تنها در فاصله‌ی مدرج کلمات، فرصت بازآفرینی‌اش را به ذهن مخاطب داده و خود نیز تنها به وضع نشانه‌ها پرداخته است؛ اما در بازآفرینی صورت‌گرفته از جانب پوئنت، این رابطهْ ساختاری است، نه‌تنها نشانه‌پردازانه. ازاین‌رو می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که معمای رابطه‌ی تصویر و متن با مولفه‌های «یکبارگی» و «تدریج» در تجربه‌ی ساختگرایانه‌ی معمار حل شده است. البته قابل توجه است که این کیفیت در نمونه‌های متعدد شهرهای دیگر با شدت و ضعف ظهور می‌یابد و چون هر تجربه‌ی دیگری براساس عامل انسانی هنرمند و نیز ویژگی‌های متنوع بازنماییِ متنیِ شهرها، نظام‌ناپذیر و متکثر باقی خواهد ماند.

معمار شیلیایی، کارینا پوئنت، تصمیم دارد از همه‌ی شهرهایی که ایتالو کالوینو در ۱۹۲۷ میلادی در رمان خود «شهرهای نامرئی*» توصیف کرده است تصویرسازی کند. مارکوپولو در این رمان برای قوبلای خان (حاکم مغول) شهرهایی عجیب را که در سفرهایش دیده است، هزارویک‌شب‌وار توصیف می‌کند. هر شهر ویژگی خاصی دارد؛ به گونه‌ای که شهرها بیشتر به شخصیت‌هایی انسانی می‌مانند، هریک منحصر‌به‌فرد با خلقیاتی متفاوت با دیگری. کتاب کالوینو منبعی الهام‌بخش برای تخیلات شهری و معمارانه بوده است. در ادامه بخش‌هایی از توصیفات چند شهر نامرئی را می‌خوانید و تصویرسازی‌های پوئنت را می‌بینید.

آناستازیا

بعد از سه روز به سمت جنوب، اینک آناستازیا، شهری با کانال‌های آب حلقوی پیرامونش و بادبادک‌هایی بر فراز. آن‌سان که قدرت را گاه پلشت و گاه نیکو می‌یابند، آناستازیاست که خائنانه در تصرف خود دارد تمام هشت ساعتی را که تراش تو از عقیق سرخ و سبز؛ زحمتی که فرم از اشتیاقی می‌گیرد که اشتیاق از فرم یافته است. و تو باور داری به التذاذت از آناستازیا، آن‌گاهی که به‌تمامی در اسارت اویی.

زورا

«در پس گذر از شش رودخانه و سه رشته کوه، زورا سر برمی‌آورد. شهری که هرکس یک بار آن را دیده باشد، دیگر نمی‌تواند از یادش ببرد. البته نه ازآن‌رو که زورا مانند دیگر شهرهای خاطره‌انگیز تصویری خاص در ذهن به جا می‌گذارد؛ بلکه به این دلیل که زورا این خصوصیت را دارد که نکته‌به‌نکته در خاطر آدمی جای گیرد:
ترتیب خیابان‌ها، خانه‌های دوسوی کوچه‌ها، درها و پنجره‌های خانه‌ها، همه به یاد سپرده می‌شود؛ حتی اگر در هیچ‌یک از این‌ها زیبایی یا ویژگی نادری بروز نکند. راز شهر در طرز لغزش نگاه بر اشیایی است که مانند نت‌ها در یک نوشته‌ی موسیقی پشت سر هم می‌آیند؛ بی‌آنکه بتوان جای نتی را در آن تغییر داد یا پس‌وپیش کرد.»

دسپینا

«به دو شیوه می‌توان به دسپینا رسید: با کشتی یا با شتر. و شهر برای کسی که از راه زمین می‌آید و آن‌کس که از راه دریا وارد می‌شود، دو جلوه‌ی متفاوت دارد.»

زهیره

«آنچه به این شهر هستی می‌بخشد، هیچ‌یک از این‌ها نیست؛ بلکه همانا رابطه‌هایی است که میان اندازه‌ی فضاهایش و رویدادهای گذشته‌اش وجود دارد: فاصله‌ی بالای تیر چراغ تا زمین و پاهای آویخته‌ی تبهکاری که به دارش زده‌اند؛ طنابی که از تیر چراغ به هره‌ی خانه جلویی کشیده‌اند و نوارهایی از گل که بر فراز سر کسانی که به خاطر عروسی ملکه در خیابان رژه می‌روند، طاق نصرت بسته است؛ بلندی آن هره در قیاس با پرش مردی که به گاه سحر به قصد دیدار زنی از روی آن به دیگرسو می‌پرد؛ شیب سقف اتاق زیرشیروانی و خرامیدن گربه‌ای که از همان پنجره وارد می‌شود؛ خط شلیک توپ کشتی جنگی که ناگاه از پشت دماغه سر برمی‌آورد و گلوله‌ی توپی که اتاق زیر شیروانی را درهم می‌کوبد؛ سوراخ‌های تورهای ماهیگیری پاره‌شده و سه پیرمردی که نشسته بر بازوی لنگرگاه به دوختن پارگی‌ها مشغول‌اند و برای صدمین بار داستان ناو جنگی مرد اشغالگری را برای هم تعریف می‌کنند که به گفته‌ی بعضی‌ها پسر نامشروع ملکه بود و بدن پاره‌پاره‌اش را همان‌جا روی بازوی موج‌شکن رها کرده بودند. از خیزش دوباره‌ی این موج خاطرات شهر به‌مانند اسفنجی آماس‌کرده جا باز می‌کند. توصیفی از زهیره، آن‌گونه که امروز جلوه می‌کند، باید تمام گذشته‌ی شهر را نیز در بر داشته باشد؛ اما شهر گذشته‌ی خود را بازنمی‌گوید. تنها چون خطوط کف دست، نقشی از آن بر خود دارد؛ گذشته‌ای که در گوشه و کنار خیابان‌ها، در طارمی‌های پنجره‌ها، در دست‌انداز پله‌ها، در آنتن‌های برق‌گیر، در دسته‌ی چوبی بیرق‌ها و در هر جزئی از شیئی که به نوبه‌ی خود از خنج‌ها، اره‌کردن‌ها، حکاکی‌ها و تماس‌های مختصر اثر برداشته، نقش بسته است.»

ایزورا

«می‌گویند ایزورا شهر هزارچاه، روی دریاچه‌ی زیرزمینی عمیقی برپا شده است. هرجا ساکنان شهر سوراخ‌های دراز عمودی در زمین کنده‌اند و به آب رسیده‌اند، شهر نیز تا همان‌جا و نه فراتر از آن، دامن گسترده است: پیرامون سبزفامش رنگ کناره‌های تاریک دریاچه‌ی مدفون‌شده را تکرار می‌کند؛ آن‌چنان که منظره‌ای نامرئی، منظره‌ی مرئی را مشروط می‌کند. گویی تمام آنچه زیر آفتاب در حرکت است با موجی به جلو رانده می‌شود که در زیر آسمان آهکی صخره محبوس مانده است.»

دیومیرا

«ویژگی دیومیرا در آن است که وقتی شخص در یک شب اواخر تابستان، آنگاه که روزها کوتاه‌تر می‌شوند و چراغ‌های رنگارنگ بر سر دکان‌هایی که غذای سوخاری می‌فروشند روشن است، به آنجا می‌رسد و فریاد زنی را از بالای یک مهتابی می‌شنود، به تمام کسانی که گمان می‌کنند شبی این‌چنین را به خوشی گذرانده‌اند و شادکام بوده‌اند، رشک می‌برد.»

منابع

• http://www.archdaily.com/781043/italo-calvinos-invisible-cities-illustrated
• http://www.comune.pordenone.it/it/comune/in-comune/strutture/biblioteca/eventi/mostra-le-citta-invisibili-di-italo-calvino
• http://seeingcalvino.tumblr.com/post/84391556599/at-the-end-of-three-days-moving-southward-you
• https://udlerlorena.wordpress.com/2013/12/04/ciudades-invisibles/

پی‌نوشت

۱٫ مصاحبه‌ی «پاریس ریویو» با ایتالوکالوینو، «سبکی تحمل‌ناپذیر خاطره، نویسنده دروغ نمی‌گوید»، ترجمه‌ی فرزانه سکوتی
۲٫ «شهری درون پندارها»، لیتزیا مادونا، ترجمه‌ی سحر سخایی
۳٫ Lucia Girardi
۴٫ Matteo Manetto
۵٫ Poly Bernatene
۶٫ Joe Kuth
۷٫ Karina Poente

منبع بازنشر

فصلنامه‌ی همشهری معماری شماره‌ی ۳۲

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام