نویسنده: لورن ماری
مترجم: نوید پورمحمدرضا


در فرانسه دهه ۶۰ و در اوج سرمستی از مدرنیسم، همچنان صداهای مخالفی چون جنبش سیتواسیونیست‌ها شنیده می‌شد که با روند فرورفتن در قهقرای نظم مخالفت می‌کردند. همین فرآیند است که در نهایت به جنبش آنارشیستی می‌۶۸ منجر می‌شد. در چنین عصری- در سال‌۱۹۶۷- ژاک تاتی متاثر از پروژه آرمانشهری «بابل جدید» اثر کنستانت، فیلم «وقت بازی» را می‌سازد که با نگاهی طنزآلود معماری ‌شهرسازی و کالبد مدرن زمان خود را تصویر می‌کند که چگونه به جدایی عمومی منجر شده‌ و با تصویر واقعه اتفاقی و مخرب وضع موجود، نوید یک فضای آزادتر و شادتر را می‌دهد.

«این توهم که اثر هنری ارزشی تثبیت ‌‌شده دارد، فرو پاشیده است: ارزش اثر هنری متکی به توان آفرینشگر تماشاچی است، گو این‌‌که تماشاچی، خود نیز، تحت تاثیر القائات برانگیخته‌‌شده توسط اثر هنری قرار دارد. تنها هنر زنده است که می‌‌تواند روحی خلاق و آفرینشگر را به تکاپو وادارد و واجد معنایی همگانی باشد؛ زیرا تنها چنین هنری است که می‌‌تواند عواطف، حسرت‌‌ها، عکس‌‌العمل‌‌ها و بلندپروازی‌‌های ما را، که خود در نتیجه انواع کمبودها در جامعه پدید آمده‌‌اند، بیان دارد».
کنستانت، مانیفست بزرگ، ۱۹۴۸

«ژاک تاتی» در مصاحبه با Les Lettres françaises در ماه می‌ ۱۹۵۸ پس از اکران «دایی جان» توضیح داد که هرگز از پیش درباره این‌‌که فیلم بعدی‌‌اش راجع به چه خواهد بود، تصمیم نمی‌‌گیرد، و اضافه کرد که برای ساختن یک فیلم، هرگز در فکر پی‌‌ریزی یک ساختمان [کامل] نیست: «ساختمان من شاید کامل و بی‌‌نقص نباشد، اما حداقل می‌‌تواند یک سر‌‌هم‌‌بندی خوب محسوب شود». ۱۲سال ‌بعد، هنگام صحبت از وقت بازی، تاتی نسبت به این فیلم شدیدا احساس غرور می‌‌کرد: «این دقیقا همان تصویری بود که می‌‌خواستم بسازم… برای ساخت آن خیلی چیزها را تاب آوردم، چه جسمی و چه مالی، اما این حقیقتا همان فیلمی است که می‌خواستم»؛ فیلمی که تاتی برای ساختش نه‌تنها یک ساختمان، که یک شهرک کامل را طرح‌ریزی کرد. پس از صرف سه سال‌وقت برای ایجاد این شهرک و البته فیلمبرداری فیلم، «وقت بازی» بالاخره در دسامبر۱۹۶۷ اکران شد. واکنش منتقدان نسبت به فیلم یکسان نبود و طیفی متنوع را شامل می‌‌شد، مردم هم چندان علاقه‌‌ای به تماشای فیلم نشان ندادند.Playtime
وقت بازی از همان زمان نیز به‌واسطه میزانسن‌‌اش و البته تغییراتی که در ژانر کمدی، چه از حیث روایت و چه شخصیت‌پردازی، ایجاد کرده بود، به عنوان فیلمی آوانگارد شناخته می‌‌شد. گرچه کمتر در مورد ابعاد سیاسی فیلم نوشته شده است، من در این‌‌جا قصد دارم به پیوند فیلم با دهه ۱۹۶۰‌ اشاره کنم؛ پیوندی که تنها در پرتو نوشته‌‌های سیتواسیونیست‌ها – که در ادامه توضیح داده می‌‌شوند – معنا می‌‌یابد. به گونه‌‌ای مشخص‌‌تر، من در پی آن هستم که نظریات سیتواسیونیست‌‌ها در باب شهر و مدنیت را با ارجاعی مشخص به «بابل جدید» – یک پروژه آرمانشهری، طرح شده توسط هنرمند هلندی، کنستانت، که پس از مشارکت در جنبش هنری آوانگارد بزرگ به یکی از اعضای انترناسیونال سیتواسیونیست‌‌ بدل شد – مورد بررسی قرار دهم.
دو ماه پس از اهدای جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی به تاتی برای «دایی جان»، شارل دوگل در می‌۱۹۵۸ مجددا به قدرت رسید و در نوامبر، فرانسوی‌‌ها به شکلی قاطع به قانون اساسی جدید، که خود مؤید تولد جمهوری پنجم فرانسه بود، رای دادند. در جولای۱۹۶۱، برای نگارش فیلمنامه وقت بازی، از سوی مرکز ملی فیلم فرانسه جایزه تازه تاسیس avance sur recettes به تاتی تعلق گرفت. علاقه تاتی به شهر و مدنیت، که پیش از این با دایی جان نیز عیان شده بود، هرگز تصادفی نبود. جالب آن‌‌که این علاقه با موج جدید پروژه‌‌های خانه‌‌سازی در فرانسه، به علت کمبود مسکن و رشد شتابان شهرنشینی، تقارن زمانی داشت. گو اینکه این ساخت و سازها پیش از دوره دوگل آغاز شده بودند، در زمان او تحرک و شتابی جدید را از سر گرفتند. سازماندهی کامل پایتخت فرانسه و پیرامون آن با تصویب قانونی جدید امکان‌‌پذیر شد (در دوم آگوست۱۹۶۱)؛ قانونی که بر طبق آن سازمان جدیدی به نام «منطقه پاریس» تاسیس شد. این سازمان مسئولیت آماده‌‌سازی، توسعه و سرمایه‌‌گذاری تمامی پروژه‌‌های جدید شهری را در ۱۳۰۵ شهر و شهرک بر عهده داشت. بنابراین شماری چند از مناطق بلندمرتبه در حومه پاریس شکل گرفتند؛ مناطقی که همگی «بر مبنای انگاره تفکیک عملکردی، یعنی جدایی کاربری‌های مسکونی، صنعتی و دفاتر اداری و هم‌‌چنین استفاده فزاینده از اتومبیل سازمان یافتند». افزون بر این، رژیم جدید، که لویی شوالیه آن را «حکمرانی تکنوکرات‌‌ها» نامیده بود، دست به ساخت منطقه تجاری لادفانس زد؛ پروژه‌‌ای که دوگل نسبت به آن حساسیت خاصی داشت. به موازات شهرنشینی سریع، فرانسه در حال لذت بردن از مزایای یک جامعه مرفه بود؛ جامعه‌‌ای که در آن نرخ صعودی مالکیت اتومبیل و دستگاه‌‌های تلویزیون کاملا مشهود بود. در این میان، تاتی تنها کسی نبود که نسبت به چنین تحولی در جامعه فرانسه احساس نگرانی می‌‌کرد. ساخت وقت بازی با تولد جنبشی دیگر در فرانسه مقارن بود: انترناسیونال سیتواسیونیست.

Playtime

Playtime

انترناسیونال سیتواسیونیست‌‌ در سال‌۱۹۵۷ و توسط اعضای جنبش‌‌های آوانگارد پیشین، شامل گروه بزرگ، انترناسیونال لوتریست و جنبش بین‌‌المللی برای یک باوهاوس ایماژینیست، تاسیس شد. هدف این جنبش، به بیانی ساده، «تغییر زندگی» بود؛ تغییری که باید از طریق حمله‌‌ای همه‌‌جانبه به هنر و نقدی رادیکال از جامعه بسان یک کلیت حاصل می‌‌شد. خروجی اصلی گروه نشریه‌ای با عنوان Situationniste Internationale بود که در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۲ دوازده شماره انتشار یافت. اکثر مقالات در سه سال ‌نخست به موضوعاتی همچون خودکاری، شهر بودن، برنامه‌‌ریزی شهری، سیاست، نظریه بازی‌ها و البته سینما می‌‌پرداختند. سیتواسیونیست‌‌ها همواره از برخی مسائلی شکایت داشتند: از این‌‌که افراد، همگی، توسط کار، آسایش، بالابر [آسانسور]، حمام و لباسشویی هیپنوتیزم شده‌‌اند یا از این‌‌که جوانان در هر جایی مجازند تا از میان عشق و دستگاه زباله‌خردکنی یکی را انتخاب کنند و آنها همواره دومی را انتخاب می‌‌کنند. با وجود همه این شکایات، سیتواسیونیست‌‌ها باور داشتند که خودکاری و مکانیزاسیون می‌‌تواند به خلق یک جامعه جدید مبتنی بر اوقات فراغت منتهی شوند. برای سیتواسیونیست‌‌ها، فضای شهری جدید نمایان‌گر عرصه‌ای کامل و بی‌‌نقص بود که در آن «معرفت علمی و مهارت تکنیکی می‌‌توانستند هر دو با هم به کار گرفته ‌‌شوند، زیرا که هنر و تکنولوژی این قابلیت را داشتند تا با هم یکی شوند و دینامیک و شکل حقیقی شهرها را عرضه نمایند». بالابرها، دستگاه‌‌های زباله‌خردکنی و تکنولوژی، همگی در «تاتی ویل»، شهری که وقت بازی در آن به تصویر کشیده می‌‌شود، حضور دارند.‌‌

پیش از بررسی شیوه‌‌ای که تاتی بر مبنای آن به نقد تاثیرات از خود بیگانه‌‌ساز تکنولوژی بر شهروندان تاتی‌ویل می‌‌پردازد، بهتر است‌ اشاره‌‌ای نیز به تکنولوژی‌ای که کارگردان برای ساخت فیلم از آن بهره می‌‌برد، شود. وقت بازی به شیوه ۷۰میلی‌متری، رنگی و با صدای استرئوفونیک پنج بانده فیلمبرداری شد. تاتی همواره مشتاق بود تا با آخرین نوآوری‌‌های تکنیکی آشنا باشد. این قضیه صرفا محدود به وقت بازی نمی‌‌شود و تمامی آثار او را دربرمی‌‌گیرد. روز جشن در سال‌۱۹۴۷ به شیوه رنگی فیلمبرداری شد، یا در سال‌۱۹۷۴، تاتی در زمره نخستین افرادی بود که از تکنولوژی ویدئو برای ساخت آخرین فیلمش، «رژه»، بهره برد. استفاده تاتی از پیشرفته‌‌ترین تکنولوژی فیلم در وقت بازی صرفا در خدمت ارائه مناظر دیدنی و چشم‌‌اندازگونه نبود، بلکه در مقابل، بر سویه انقلابی سینما دلالت داشت. در حقیقت، کاربست نوآوری‌‌های تکنیکی از سوی او مشابه همان رویکرد سیتواسیونیست‌‌ها به تکنیک‌‌های جدید سینمایی بود؛ یعنی لحاظ کردن این تکنیک‌‌ها به مثابه ابزاری برای تغییر نقش سینما در جامعه. در یکی از مقالات Situationniste Internationale تحت عنوان «له و علیه سینما»، فیلم در قالبی دوگانه تعریف شد: نخست، به عنوان جایگزینی منفعل برای فعالیت هنرمندانه که مدرنیزاسیون امکان تحقق آن را فراهم آورده بود و دوم، به مثابه فرمی هنری که مخاطب را اسیر و برده خود کرده بود. با این وجود، مقاله مذکور به پشتیبانی از کارکردهای تکنیکی جدید، ارزشمند و جذاب نظیر استرئوفونی و ادراما می‌‌پردازد و بیان می‌دارد که «سویه‌های مترقی سینمای صنعتی ‌‌باید همچنان تکامل یابند و همان نقشی را ایفا کنند که معماری مبتنی بر کارکرد روانشناختی محیط ایفا می‌کند؛ این‌گونه جدید معماری اجازه می‌‌دهد تا آن گنجینه پنهان، دیگر بار، از درون خاک و کود عملکردگرایی محض معماری پیشین سر برآورد.» تاتی همواره تاکید داشت که مخالف مدرنیزاسیون یا معماری مدرن به خودی خود نیست. او به دانشجویان در Institut des hauts etudes cinématographique (IDHEC)می‌‌گفت: «من مخالف معماری مدرن نیستم، اگر که به گونه‌‌ای مناسب و مؤثر به کار گرفته شود و برای ما چیزی خوب را به ارمغان آورد. من خیلی باهوش نیستم اما نمی‌خواهم به شما بگویم که ما باید مدارسی کوچک با پنجره‌‌هایی کوچک بسازیم تا نتیجه این شود که دانش‌آموزان آفتاب را نبینند، و هم‌چنین نمی‌‌خواهم بگویم که بیمارستان‌‌ها با دستشویی‌‌های کثیفشان، که در آنها افراد به بدترین شکل تحت مراقبت قرار می‌گیرند، خیلی درخشان هستند …»
آن‌‌چه توسط تاتی در وقت بازی مورد انتقاد قرار می‌گیرد، کارکردی است که با آن معماری مدرن موجودیت می‌‌یابد: «هجویه فیلم درباره مکانی نیست که در آن می‌‌زییم، بلکه درباره شیوه‌‌ای است که از آن استفاده می‌‌کنیم». تاتی توضیح می‌‌دهد که او «مخالف شیوه خاصی از زندگی است. منتقد آن همگون‌‌سازی سترون و عقیمی است که از سویی بر طریقت تفکر ما و از دیگر سو بر مکان زندگی ما سایه افکنده است». چنین نقدی عمدتا در نیمه ابتدایی فیلم عیان می‌شود؛ جایی که تکرار، همگون‌سازی، ابتذال و پیش ‌‌پا افتادگی مضامین مرکزی هستند. در میان دیگر چیزها، تاتی معنا و سرشت سفر کردن در جهان مدرن را به سخره می‌گیرد. مخاطب نمی‌‌تواند احساس تاسف و دلسوزی نکند وقتی گروهی توریست امریکایی را می‌‌بیند که نومیدانه در پی شکار و ثبت چهره واقعی پاریس هستند، اما در تمامی موارد تلاش آنها صرفا به عادی‌‌ترین و نامتمایزترین مکان‌‌ها ختم می‌‌شود. آنچه باید تجربه‌‌ای منحصربه‌فرد باشد، به شکستی واقعی بدل می‌شود. در تز ۱۶۸ کتاب «جامعه نمایش» (۱۹۶۷)‌، گی دبور، برجسته‌‌ترین سیتواسیونیست، به بررسی و تحلیل مکان توریسم در جامعه مدرن می‌پردازد و یادداشت‌‌های او با فقر آشکار تجربه گردش پاریسی نزد امریکایی‌‌ها کاملا همسو می‌کند:
«گردش و چرخ زدن انسان‌‌ها، به مثابه امری مصرف شدنی –همان توریسم- چیزی جز محصول فرعی تردد کالاها نیست؛ توریسم، اساسا، شانسی است برای رفتن و دیدن آن‌‌چه بدل به کلیشه و چیزی پیش‌پا افتاده شده است. تدبیر اقتصادی در سفر به مکان‌‌های متفاوت، خود به تنهایی، ضامن مبادله‌‌پذیری مکان‌هاست. همان مدرنیزاسیونی که سفر را از سویه زمانی‌اش تهی ساخته و به طور مشابه، آن [سفر] را از واقعیت فضا نیز بی‌‌بهره کرده است.»
در میان شماری چند از مفاهیم سیتواسیونیست‌‌ها، انگاره «جغرافیای روانی» در ارتباط با وقت بازی طنینی آشنا در خود دارد. جغرافیای روانی این‌گونه توصیف شده است: «مطالعه تاثیر خاص محیط جغرافیایی، چه ‌‌طبیعی و چه مصنوع، بر رفتار و عواطف افراد»؛ مسیری که شخصیت‌‌های فیلم، از جمله آقای اولو، درون یا بیرون ساختمان‌‌های تاتی ویل، برای پرسه‌‌زدن انتخاب می‌‌کنند، اغلب توسط جغرافیا یا معماری مکانی که در آن [این شخصیت‌‌ها] خود را می‌‌یابند، تعین می‌‌یابد. از این رو، آقای اولو توسط بالابرها بلعیده می‌‌شود و خود را در طبقه‌‌ای ‌اشتباه می‌یابد و تیغه‌‌های شیشه‌‌ای مانع از آن می‌‌شوند تا او با آقای جفرد که به خاطر او به این شهر آمده، ملاقات کند. در بخش ابتدایی فیلم، شخصیت‌‌ها کاملا از یکدیگر جدا افتاده‌‌اند؛ این جدا افتادگی یا در نتیجه طراحی عامدانه محل کار (مثلا کار کردن در اتاقک‌‌های جدا از هم) حاصل شده است یا بر اساس سازماندهی خود شهر. تمدن ماشینی نیز در وقت بازی مورد هدف قرار می‌‌گیرد. صحنه‌‌های بسیاری در ابتدای فیلم بازتاب‌دهنده جریان ترافیک به مثابه «سازماندهی گونه‌‌ای جدا افتادگی همگانی» هستند؛ موضوعی که به خصوص در فیلم بعدی تاتی، ترافیک (۱۹۷۱)‌، جلوه‌‌ای مؤکدتر می‌‌یابد. به زعم سیتواسیونیست‌‌ها، ماشین «کالایی بی‌‌چون‌‌وچرا و غالب در زندگی از خود بیگانه و فرآورده اصلی بازار سرمایه‌‌داری است، حال آن‌‌که «توسعه محیط شهری گونه‌‌ای رام کردن سرمایه‌دارانه فضاست». سیتواسیونیست‌‌ها نیز هم‌چون تاتی مشخصه‌‌های بی‌‌روح و از خود بیگانه‌‌ساز معماری و شهرسازی مدرن را مورد تمسخر و انتقاد قرار می‌‌دهند: «ما قصد هیچ‌‌گونه همسویی و مشارکتی را با این تمدن ماشینی نداریم، نه با معماری بی‌‌روح و دلگیرش، و نه با اوقات فراغت به غایت خشک و یکنواخت‌‌اش.»
کتاب «جامعه نمایش»، که در نوامبر ۱۹۶۷ یک ماه پیش از اکران وقت بازی منتشر شد، همچنان یک متن کلیدی سیتواسیونیستی محسوب می‌‌شود. گی دبور در این کتاب نقدی پیچیده و رادیکال را در باب سرمایه‌داری و ضد سرمایه‌‌داری دروغین (منظور اروپای شرقی، چین یا کوبا) ارائه می‌‌دهد. هنگامی که کتاب «تاریخ و آگاهی طبقاتی» لوکاچ (۱۹۲۳) در فرانسه دهه ۱۹۵۰ مورد اقبال واقع شد، گی دبور این مسئله را عنوان کرد: جامعه سرمایه‌‌داری به چنان حدی از خود بیگانگی و جدایی‌‌گزینی رسیده است که «آنچه را که اکنون در زندگی واقعی از دست رفته است، تنها می‌‌توان در قالب نمایش، [و یا بهتر]، در فرم بازنمایی‌های مستقل و منتزع [از زندگی واقعی] سراغ گرفت». از آن‌‌جایی که «اقتصاد تمامی سویه‌‌های زندگی انسان را تابع قوانین خود کرده است»، این سویه‌‌ها، همگی جنبه کالایی یافته‌‌اند؛ این واپسین مرحله از سویی خود را در شکل بت‌‌وارگی کالاها عرضه می‌کند و از دیگر سوی، در قالب شیء‌وارگی تولید کنندگان آن‌‌ها و این امر تمامی جنبه‌های زندگی هر روزه را تحت‌‌الشعاع قرار می‌‌دهد. دقیقا همین فقر و تحلیل‌رفتگی زندگی روزمره است که توسط تاتی در نیمه ابتدایی وقت بازی به تصویر در می‌آید. نمایش جامعه مصرف‌‌کننده بهترین ترجمان تصویری خود را در سکانس فروشگاه زنجیره‌‌ای می‌‌یابد، زمانی که توریست‌‌های امریکایی، سرمست، به سطل زباله می‌‌نگرند. با این وجود، تاتی انتقاد خود را در جایی دیگر به حد اعلی می‌‌رساند؛ در سکانسی که اولو به آپارتمان دوستش دعوت می‌‌شود. مکالمه‌‌های داخل آپارتمان شنیده نمی‌‌شوند. دوست اولو تمامی مایملک شخصی‌‌اش را به نمایش می‌‌گذارد (او حتی به پارکومتر خود نیز افتخار می‌‌کند)‌، از جمله فیلم خانگی و غیر‌حرفه‌‌ای که از تعطیلات اسکی‌‌اش گرفته است؛ گو این‌‌که نمی‌‌تواند آن را نمایش دهد؛ زیرا طریقه کار با پروژکتور را بلد نیست. تاتی با به تصویر کشیدن نمایی از واحدهای آپارتمانی همسان و کاملا مشابه که به‌واسطه ویترین شیشه‌‌ای‌‌شان [از بیرون] دیده می‌‌شوند، در حقیقت، نمایشی شدن و شیء‌وارگی زندگی را به شکلی فی‌نفسه نشان می‌‌دهد.


خنده‌‌دار آن‌‌که تمامی این واحدهای آپارتمانی همسان تنها در یک سکانس به تصویر در می‌‌آیند و ساکنانشان، همگی، یک برنامه تلویزیونی واحد را تماشا می‌‌کنند؛ موضوعی که نشانگر تاکید گی دبور بر این حقیقت است که: «مسئله استفاده از ابزارهای تکنولوژیکی، چه در زندگی روزمره و چه هر جای دیگری، مسئله‌‌ای سیاسی است… شهرهای پیش‌‌ساخته جدید مثالی‌‌اند از گرایش تمامیت‌خواه سرمایه‌‌داری مدرن در سازماندهی زندگی: ساکنان تنها و جدا افتاده خود (آن‌‌ها عموما درون شبکه‌‌ای از سلول‌‌های خانوادگی تک افتاده‌اند)‌، نظاره‌گر‌ند که چطور زندگی‌‌شان به گونه‌‌ای پیش ‌‌پا افتادگی محض از تکراری بودن تقلیل‌ یافته است؛ پیش‌ پا افتادگی که با قسمی شیفتگی الزامی به نمایش همواره تکراری تلفیق شده است.»
زمانی که تاتی «نیاز تمدن ما برای به نمایش گذاردن خود» را مورد انتقاد قرار می‌‌داد، در واقع، با واژگانی ساده‌‌تر همان تز نخست گی دبور را تکرار می‌‌کرد: «کلیت زندگی در جوامعی که در آنها مناسبات مدرن تولید غالب‌اند، خود را به مثابه انباشتی بی‌‌کران از نمایش‌‌ها عرضه می‌کند. همه آن‌‌چه که روزگاری مستقیما زیسته می‌‌شد، اکنون، خصلتی صرفا بازنمودی‌ یافته است». با همه این حرف‌‌ها، وقت بازی تماما درباره زوال و نومیدی نیست. تاتی تنها تصویرگر وضعیت نگران‌‌کننده امور جاری نیست، او تماشاگرش را برای یافتن راه گریز یاری می‌‌رساند. من ترجیح می‌دهم که راه گریز پیشنهادی تاتی را از دریچه پروژه بابل جدید کنستانت مدنظر قرار دهم.


هنرمندان سابق کبری، اسکر یورن و کنستانت نیون هویس، جزء نخستین گروه از سیتواسیونیست‌‌ها در سال‌۱۹۵۷ محسوب می‌‌شدند. کنستانت علاقه جدی خود را نسبت به شهر، مدنیت و معماری بسط داد و همراه با گی دبور روی انگاره شهرگرایی یکپارچه متمرکز شد. «این انگاره مبتنی بر استفاده توأمان از هنر و تکنیک برای ساخت کامل محیطی بود که در ارتباطی پویا با آزمون‌‌های رفتاری باشد». شهرگرایی یکپارچه، در واقع، بر این موضوع تاکید داشت که «محیط انسانی می‌‌تواند به تمامی وحدت یابد و تمامی فرم‌‌های جدایی‌گزینی – مثلا میان کار و اوقات فراغت، یا میان عرصه عمومی و خصوصی- می‌توانند در نهایت محو شده و از بین بروند. اما حتی پیش از حصول این مرحله، برنامه حداقلی شهرگرایی یکپارچه در پی آن است که قلمروی همواره حاضر بازی [پیرامون ما] را به هر گونه ساختمانی که می‌‌توانیم متصور شویم، تعمیم دهد». من بر این باورم که وقت بازی را می‌‌توان نمایش سینمایی این برنامه حداقلی در نظر گرفت.
کنستانت بر آن بود تا ایده دبور را هم‌‌چنان بسط دهد. این هنرمند هلندی با کاربست انگاره شهرگرایی یکپارچه و دیگر مفاهیم سیتواسیونیستی هم‌‌چون: جغرافیای روانی –که پیش‌‌تر ذکر شد، حرکت و موقعیت ساخته شده [برساخته]‌، مفهوم بابل جدید را طرح‌‌ریزی کرد. حرکت مبین «وضعیتی است که رفتار تجربی با مناسبات جامعه شهری گره می‌‌خورد: تکنیکی است نشانگر گونه‌‌ای عبور ناپایدار از میان محیط‌‌های مختلف». موقعیت ساخته شده [برساخته] «مقطعی‌‌ است از زندگی که به شکل انضمامی و آگاهانه از سویی توسط سازماندهی جمعی محیطی یکپارچه، و از دیگر سوی توسط جریان اتفاقی و بازیگوشانه رویدادها ساخته می‌‌شود.»
به‌زعم کنستانت، بابل جدید به مثابه شهر/جامعه‌‌ای درخور انسان بازیگوش، هرگونه منطق سودجویانه را که هدایتگر جامعه امروز ماست، پس می‌‌زند. انسان سازنده فضایی ‌اندک را برای انسان بازیگوش باقی گذارده است. اما، به یمن پیشرفت‌‌های تکنولوژیکی، می‌‌توان امیدوار بود که تمامی فعالیت‌‌های تولیدی حالتی خودکار یابند. این امر می‌‌تواند نوع بشر را از محدودیت‌های نهفته در جامعه سودجویانه رها سازد و در نهایت، به تشکیل جامعه‌‌ای بی‌‌طبقه منتهی شود؛ جامعه‌‌ای که در آن آزادی همچون واقعیتی زیسته تجربه می‌‌شود. در چنین بستری، ساکنان بابل جدید قادر خواهند بود که پیشرفت کنند، متحول شوند و پتانسیل خلاقانه‌‌شان را در محیطی محقق سازند که در آن می‌‌توانند طعم آزادی را، چه از حیث زمانی و چه فضایی بچشند. فرهنگ بابلی جدید نتیجه فعالیت‌‌های منفرد یا موقعیت‌‌های استثنایی نیست؛ در مقابل، [این فرهنگ] پیامد فعالیت جهانی جمعیتی واحد است. از این ره، فرمی نو از شهری شدن زاده می‌‌شود؛ فرمی که از یک سو بر پیوندی جدید میان شهر و ساکن آن دلالت دارد، و از دیگر سوی، بر انسان‌‌هایی ‌اشاره دارد که طریقتی ایلیاتی را برای زیستن برگزیده‌‌اند. در بابل جدید، هر مکانی برای هر فردی قابل دسترس است. افراد، به هر شکلی و در هر زمانی، می‌‌توانند مکان‌‌ها را تغییر دهند. زندگی به سفری بی‌پایان درون جهان همواره در حال تغییر بدل می‌شود. انسان بازیگوش بابل جدید، این شهر بازیگوش، را شایسته چنین شیوه تازه‌‌ای از زندگی می‌‌یابد.


سکانس طولانی و محوری رستوران رویال گاردن نقطه عطف وقت بازی است. رویال گاردن، به عنوان یک لوکیشن، به گردابی مبتنی بر جغرافیای روانی بدل می‌شود که به سمت آن، طیفی متکثر از مردم –از طبقات اجتماعی و ملیت‌‌های متفاوت- روانه می‌‌شوند. در ابتدا، مشتری‌‌ها به همان شکل و ظاهری به نظر می‌رسند که یک فرد انتظار دارد از ارباب رجوع‌های یک نایت کلاب شیک و پر زرق‌‌وبرق‌‌، آن هم در شب افتتاحیه‌‌اش ببیند. از لحظه‌‌ای که در شیشه‌‌ای ورودی توسط آقای اولو سهوا شکسته می‌‌شود، هر دم، بیشتر و بیشتر، رهگذرانی از راه می‌‌رسند، فارغ‌‌بالانه وارد رستوران می‌‌شوند و شروع به پرسه زدن می‌کنند؛ تا آن‌جا که این تازه‌‌رسیدگان سرگردان به همراه برخی از مشتری‌‌های اصلی رستوران درگیر ایجاد یک موقعیت ساخته شده [برساخته] می‌‌شوند. ویرانی [تدریجی] رویال گاردن، ‌خواه به صورت عمدی و‌خواه سهوی، و اتمسفر حاصله از آن موقعیتی را ایجاد می‌‌کند که در آن مردمی می‌آیند، می‌‌روند و با یکدیگر می‌‌خوانند. رستوران به یکباره از مکانی که ابتدای غروب ناتمام و فاقد کارکرد بود، به فضایی‌ اشتراکی بدل می‌شود که در آن امیال ناخوداگاه به سطح می‌آیند و عیان می‌شوند: حتی آقای اولو نیز شروع به گپ زدن می‌‌کند. لوسی فیشر درست می‌‌گوید که «تنها زمانی که دکور رستوران به تمامی فرو می‌ریزد، مردم واقعا احساس راحتی و لذت می‌‌کنند، و البته بازی را آغاز می‌‌کنند». این دقیقا همان لحظه و موقعیتی است که نظم به بی‌‌نظمی، و کارکردگرایی به‌ آشوب و البته فرمی نو از ‌هارمونی ره می‌‌برد. البته فراتر از همه این‌‌ها، این دقیقا جایی است که افراد با محیط پیرامون‌شان یکی می‌‌شوند؛ جایی است که رفتار دیر زمانی است دیگر تحت کنترل محیطش نیست؛ جایی است که دیگر مردم احساس جدا افتادگی از محیط نمی‌‌کنند، که در مقابل، کنترل آن را نیز به دست می‌گیرند. در حالی که پیشتر، شهر مردم را از ملاقات با یکدیگر باز می‌‌داشت، رویال گاردن، اکنون، بدل به مکانی اجتماعی در معنای دقیق بابل جدیدی آن شده است: [به قول کنستانت] «برای ما، فضای اجتماعی در حقیقت فضایی انضمامی است که در آن مردم یکدیگر را می‌‌بینند و با هم ارتباط دارند. مکان‌مندی خصلتی اجتماعی می‌‌یابد. در بابل جدید، فضای اجتماعی گونه‌‌ای مکان‌‌مندی اجتماعی است.»


هم‌‌چون ساکنان بابل جدید، مردم در وقت بازی جویای پرسه‌‌زنی در رویال گاردن هستند؛ جویای تجاربی نو و حال‌‌وهوایی ناشناخته؛ و البته نه با انفعال توریست‌‌ها، که در مقابل، با خودآگاهی کامل از توانایی‌‌شان برای تاثیر گذاردن بر جهان، برای دگرگون ساختن آن، برای خلق مجدد آن؛ از این رو، آن‌‌ها، در تقابلی آشکار با شهری که در نیمه ابتدایی فیلم به تصویر کشیده شده بود، گونه‌‌ای فضای اجتماعی جدید را خلق می‌‌کنند. چنین اتفاقی تنها بدین خاطر می‌‌افتد که فضا و اتمسفر [رسمی رستوران] جای خود را به رشته توالی عواملی می‌‌دهد که توسط شماری از تازه‌‌رسیدگان ممکن شده است و البته باز هم تقارنی دیگر: رفتار مشتری‌‌ها نمایان‌‌گر رفتار بابل‌‌نشینان جدید –مطابق تصور کنستانت- است: «ساکنان بابل جدید، در هر لحظه‌‌ای از فعالیت خلاقانه‌شان، در تماس و ارتباطی مستقیم با یکدیگر قرار دارند. هر کنشی خصلتی عمومی دارد و در عین حال می‌‌تواند محرک کنشی جدید باشد. تمامی این مداخلات واکنشی زنجیره‌‌ای را به دنبال دارند و تنها زمانی پایان می‌‌گیرند که یک موقعیت با رسیدن به فاز بحرانی‌‌اش منفجر شود و از این ره به موقعیتی جدید استحاله یابد. چنین فرآیندی هرگز از سوی کسی کنترل نمی‌‌شود و اساسا هیچ اهمیتی ندارد که چه کسی آن را به راه‌انداخته و چه کسی آن را در آینده تغییر خواهد داد. در چنین مسیری، هر لحظه بحرانی حقیقتا همان لحظه خلق جمعی است.»
جالب است بدانیم کنستانت به منظور وضوح بخشیدن هر چه بیشتر به توضیحاتش، به جای مثال رستوران، کافه را مثال می‌‌زند: «در بابل جدید، در هر لحظه، هر کسی می‌‌تواند حس‌‌وحال کافه را از طریق تغییر در شدت صدا، نور، دما و بو دگرگون سازد. گروهی جدید از راه می‌‌رسند و صورت‌‌بندی مکان به کلی تغییر می‌‌کند. با کمترین زحمتی، تمامی تغییراتی که دیگران سودای آن را دارند، رخ خواهند داد». این موضوع به شکل حیرت‌‌انگیزی همه آن‌‌چه را که در رویال‌‌گاردن وقت بازی اتفاق می‌افتد، بازتاب می‌دهد.


دگردیسی شهر در نتیجه فروپاشی نظم کهن و خلق یک صورت اجتماعی جدید حادث می‌‌شود. تنها پس از آن شب طوفانی رویال گاردن است که سپیده‌‌دمی تابناک‌‌تر فرا‌می‌‌رسد. سکانس پایانی حس و معنایی عمیق‌‌تر را در خود دارد و ‌‌باید به مثابه نشانه‌‌ای از خوشبینی تاتی تفسیر شود؛ خود او نیز این موضوع را تصدیق می‌‌کند. در این صحنه، میدانی مملو از ماشین‌های در حال حرکت به چرخ‌‌وفلکی بدل می‌شود که نیروی محرکه‌اش را از آن چیزی می‌‌گیرد که زمانی پارکومتر بود. [در این میان] رهگذری نیز ترومپت می‌نوازد و بدین ترتیب: شهر به پارکی جذاب و مکاره دگردیسی می‌‌یابد. در جهان تاتی، چرخ‌‌وفلک یادآور صحنه سیرک است و تجسمگر کودکی، تفریح و بازی. در صحنه پایانی، تاتی بازی را به قلب شهر انتقال می‌دهد. اسباب و اثاثیه صحنه و چگونگی چیدمان آنها در سکانس پایانی، این را به ما یادآور می‌‌شوند که «تمامی اجزاء و عناصر لازم برای یک زندگی آزادتر، از پیش، در نزدیکی ما حضور دارند، هم در قلمروهای فرهنگی و هم در قلمروهای تکنیکی پیرامون‌‌مان. آنها صرفا نیازمند آن هستند که معنایی جدید یابند و به گونه‌‌ای متفاوت سازمان پیدا کنند». از همین ره، کارکردی جدید به حمل‌‌ونقل و ارتباطات افزوده می‌شود: «ماشین‌‌ها از یک ابزار صرف به وسایل بازی تبدیل می‌‌شوند.»


به‌زعم سیتواسیونیست‌‌ها، سینما فرم هنری کلیدی جامعه نمایش است، زیرا که [سینما] مستلزم جدایی مخاطب از اثر هنری است. برای سیتواسیونیست‌‌ها، اصلا مسئله این نیست که چطور وقت بازی از طریق درون‌‌مایه‌‌اش جامعه مدرن را مورد حمله قرارمی‌‌دهد، زیرا که در نهایت این تهاجم نیز می‌‌توند صرفا یک جایگزین منفعل دیگر برای فعالیت‌‌های هنرمندانه واقعی باشد. در این حالت، فیلم فاقد هرگونه بعد سیاسی حقیقی خواهد بود. اما، وقت بازی به همان میزان در فرم سیاسی است که در محتوایش. وجه انقلابی روایت در این فیلم از دو تصمیم عامدانه تاتی نشات می‌‌گیرد. از یک سو، او به کمرنگ جلوه دادن قهرمان فیلم مبادرت می‌‌ورزد و از دیگر سوی، به تماشاگرش نقشی به غایت فعال را در رخداد تماشایی [پیش رویش] ارزانی می‌‌دارد. تاتی از به تصویر کشیدن آقای اولو به عنوان شخصیت مرکزی امتناع می‌‌کند. استفاده از برداشت‌‌های بلند، عمق میدان، فیلمبرداری به طریقه ۷۰میلی‌متری، در کنار غیاب هرگونه کلوزآپ، همگی، به تاتی این امکان را می‌دهند تا هر شخصیتی را به هیئت یک سیاهی لشکر درآورد – از جمله خود آقای اولو- یا به بیان بهتر، به او این اجازه را می‌‌دهند تا به هر سیاهی لشکری مقام و موقعیت آقای اولو را ارزانی دارد. تاتی عمیقا از بخشیدن جلوه‌‌ای بت‌‌واره به شخصیت اولو امتناع می‌‌کند و بدین ترتیب از شیء-وارگی خودش به عنوان فیلمساز نیز پرهیز می‌کند.
مهم‌‌ترین پیامد دوری گزیدن تاتی از انگاره «قهرمان فیلم» آن است که عاملیت تماشاگر پر رنگ‌‌تر می‌‌شود، و این احتمالا همان جایی است که فیلم در نزد عموم، به غایت، گنگ و سرگیجه‌‌اور تلقی می‌‌شود. تاتی احتمالا نسبت به توانایی مخاطبانش به مشارکت در رخداد تماشایی [پیش رویشان] زیادی مطمئن بوده است. بدون چنین مشارکتی، نکته چندانی برای تماشای این فیلم محبوب تاتی باقی نمی‌‌ماند. وقت بازی «هدیه» – یکی دیگر از کلمات مورد علاقه سیتواسیونیست‌‌ها- تاتی بود به مخاطبانش: «ایماژها به گونه‌‌ای طراحی شده‌‌اند تا پس از این‌‌که تو دو یا سه بار آنها رادیدی، فیلم، دیگر، فیلم من نباشد، بلکه فیلم خود تو باشد. تو ادم‌ها را به جا می‌آوری، می‌‌شناسی‌شان، و دیگر نمی‌‌دانی چه کسی این تصاویر را کارگردانی کرده است». لوسی فیشر، در تحلیلی بسیار دقیق، به آن چیزی‌ اشاره می‌‌کند که می‌‌تواند مخاطب را در فهم کامل وقت بازی یاری رساند. به زعم فیشر، «دموکراسی تاتی در تصویرگری شوخی‌‌ها و لحظات کمیک تنها بر مبنای دیالکتیک میان بازی و بازی کردن معنا می‌‌یابد: اثر کمیک به مثابه بازی [یا دعوت به بازی]، و واکنش مخاطب بسان بازی کردن [یا پاسخ به بازی]». چنین گزینشی در کارگردانی همتراز با محتوای تماتیک خود فیلم نیز هست:
«به دلیل تاکید فرمال تاتی بر حالتی بازیگوشانه، آثار او باید به عنوان فیلم‌‌هایی مد نظر قرار گیرند که نه‌تنها در سطح روایی به مسئله اوقات فراغت منفعلانه می‌پردازند، که در سطح ساختاری نیز محرک واکنشی بازیگوشانه نزد مخاطب هستند. از این رو، این فیلم‌ها بسان مسکنی برای همان مسئله‌‌ای که به تصویر می‌‌کشند، عمل می‌‌کنند. درهم‌‌تنیدگی شدید میان ساختار و معنا در آثار تاتی امری مشهود است؛ فرم در آثار او حکایت از مضمون دارد.»
وقت بازی تماشاگری خلاق و پویا را می‌‌طلبد. درست همان‌طور که ساکنان بابل جدید از خلال چشم‌اندازهای شهرشان عبور می‌‌کنند، تماشاگران وقت بازی نیز ‌باید در تصاویر و قاب‌‌های سینمایی تاتی پرسه بزنند. به‌واسطه استفاده از عمق میدان و فیلمبرداری به طریقه ۷۰میلی‌متری، تاتی هزارتویی دینامیک را خلق می‌‌کند که در تاروپود آن تماشاگر ‌‌باید پرسه بزند. نگاه خیره تماشاگر باید خصلت ایلیاتی [زندگی مدرن] را به تمامی درک کند تا این‌‌که بتواند برای نیل به ناشناخته‌‌ها و پدیده‌های تازه، آزادانه، در تاتی‌‌ویل قدم بردارد، حتی اگر مسیرها را‌ اشتباه طی کند. از این ره، نگاه خیره مخاطب دیگر توسط روایت کنترل نمی‌‌شود. در مقابل، تماشاگر به درجه‌‌ای بالاتر از آزادی دست می‌‌یابد: تماشاگری که وقت بازی را می‌‌بیند، در میان تصاویر می‌‌چرخد و برای او، هر نمای جدیدی در حکم یک تجربه تازه است. هر چشم‌‌انداز تازه‌‌ای در تاتی‌‌ویل به لذتی تازه ره می‌‌برد.
اگر برای کنستانت، یک زندگی ارضا کننده تنها از طریق فرآیند دائمی خلق و خلق مجدد حاصل می‌‌شود و انسان می‌‌تواند خودش را به تمامی از طریق آفرینش زندگی‌‌اش بشناسد، برای تاتی یک فیلم موفق فیلمی است که به تماشاگران امکان آفرینش و بازآفرینش رخداد تماشایی را، البته این‌‌بار به میل خودشان بدهد. وقت بازی تنها زمانی می‌‌تواند وجود داشته باشد که تماشاگر در روایت درگیر شود، با آن سروکله بزند. بابل جدید و وقت بازی، هر دو، نشانگر اهمیت روزافزون فضاهای شهری و سینمایی هستند؛ فضاهایی که در برابر ساکنان/تماشاگران فرضی‌‌شان کاملا باز و گشوده هستند. تاتی با امتناع از وا داشتن تماشاگران به تاملی صرف در خصوص فیلم، آنها را تشویق می‌کند تا به شکلی فعالانه با فیلم درگیر شوند، دقیقا به همان نحوی که بابل‌‌نشینان جدید، بنا به نظر کنستانت، باید خالقان فعال شهرشان باشند. تاتی و کنستانت، هر دو، با این باور گی دبور همسو هستند که «بیرون از فعالیت و کنش، هیچ‌‌گونه آزادی وجود ندارد و در درون نمایش، همه‌ اشکال فعالیت منع شده‌‌اند.»
زمانی که در دسامبر ۱۹۶۷ وقت بازی اکران شد، تاتی رگه‌‌های سیاسی فیلمش را بی‌‌اهمیت جلوه داد؛ گرچه کمی بعدتر در مصاحبه‌‌ای با پنه‌‌لوپه گیلیات در سال‌۱۹۷۶، او درباره گرایش‌‌های سیاسی‌‌اش با زبان صریح‌‌تری سخن گفت:
«اولو قهرمان وقت بازی نیست. شخصیت اصلی دکور صحنه است به علاوه افرادی که آن را فرو می‌‌ریزند. من یک کمونیست نیستم. شاید می‌‌توانستم باشم، اگر که تاریخچه کمونیست تا این حد تاسف‌‌بار نبود. فکر می‌کنم یک آنارشیست هستم، گرچه شاید این اعتراف باعث شود که کمی دمده به نظر برسم. چیزهای بزرگ توسط آنارشیست‌‌ها در طول تاریخ صورت گرفته‌‌اند.»
گیلیات نوشت: «وقت بازی مظهر اعلای سیاست تاتی است. به زعم گیلیات، تاتی، بر خلاف‌‌نظر برخی که او را مرتجع نامیده‌اند، حوادث می۶۸ را پیش از وقوع‌شان بازخوانی کرده بود. فیلم از انقلابی شاعرانه، بازی‌گوشانه و آکنده از شادی حمایت می‌‌کند؛ انقلابی که یادآور بزم انقلابی سیتواسیونیست‌‌هاست. در سایه همین امر، ارجاع به la Bastille – میدانی که به محل تجمعات عمومی مردم شهره بوده و یکی از نقاط عطف انقلاب فرانسه محسوب می‌‌شده است- را تنها زمانی می‌‌توان در فیلم تشخیص داد که مشتری‌ شروع به خواندن A la Bastille, on aime bien Nini Peau de chien در رستورانی می‌کنند که نام رویال گاردن را یدک می‌کشد. از این رو تاتی‌‌ویل بیش از آنکه بخواهد یادآور شبکه‌‌های موندریان باشد -برخی منتقدین همچون امانوئل ابلا به قرابت میان ترکیب‌بندی‌‌های راستگوشه موندریان و وقت بازی‌ اشاره داشته‌اند، به ماشین‌‌های بازیگوشانه پینوت-گالیتزیو و بابل جدید کنستانت پهلو می‌‌زند.
در چهارصد ضربه تروفو (۱۹۵۹)‌، معلم بر سر دانش‌آموزان فریاد می‌‌زند: «می‌‌ترسم که به فرانسه ۱۰سال ‌بعد فکر کنم، منظره قشنگی نخواهد بود». تروفو پس از تماشای وقت بازی، به تاتی نامه‌‌ای نوشت تا بابت استقبال ضعیف از فیلم به او دلداری دهد. تروفو نوشت: «وقت بازی اروپای سال‌۱۹۶۸ است که توسط نخستین فیلمساز مریخی به تصویر کشیده شده است». وقت بازی، به واقع، حوادث می۶۸ را پیش‌‌بینی می‌کرد، اما نه توسط یک مریخی، که توسط فردی که نسبت به جامعه‌‌ای که در آن می‌‌زیست، عمیقا هشیار و بیدار بود. قضیه به شکلی است که گویی تاتی داشته با بچه مدرسه‌‌ای‌‌های تروفو صحبت می‌کرده، زمانی که دیگر وارد ۲۰‌‌سالگی‌‌شان شده بودند، تا به آنها نشان دهد که یکی از راه‌‌های ساختن مکانی بهتر برای زندگی از طریق «دوباره از آن خود ساختن» محیط‌های شهری حاصل می‌‌شود. در پی آن رخدادها، لویی شوالیه نوشت: «می۶۸ تلاشی بود از جانب جوانان برای بازپس‌‌گیری شهر؛ شهری که زمانی دراز عرصه آزادی بود و در دهه۶۰ به یکباره تغییرات زیادی را از سر گذرانده بود». چند ماه پیش‌‌تر از می۶۸، ساکنان تاتی‌‌ویل نیز شهرشان را دیگر بار پس گرفته بودند.

پی‌نوشت

۱- living art: منظور کنستانت از هنر زنده، هنری است که از زندگی و کنش‌‌های روزمره جدا و نسبت به آن بیگانه نیست؛ هنری که به واسطه حضور در میان مردم، زنده و واجد معنایی همگانی است و هنوز خصلت موزه‌‌ای پیدا نکرده است.
۲- نام یک گروه هنری که از حروف اول اسامی سه شهر کپنهاگ، بروکسل و آمستردام گرفته شده بود. گروه نامبرده توسط چند تن هنرمند و منتقد در پاریس شکل گرفت (۱۹۴۸). اپل، پی‌یر اله‌‌شینسکی، یرن، دوبوفه، کنستانت و چند نقاش دیگر در آن عضویت داشتند. هدف این گروه احیای اکسپرسیونیسم بود و طی دوران فعالیتش، اقدام به برگزاری چند نمایشگاه و انتشار یک مجله کرد. اگرچه پس از چهار سال منحل شد (۱۹۵۱)، در جریان بعدی هنر شمال اروپا اثری مهم بر جای گذاشت. (ن.ک به پاکباز، رویین ۱۳۸۳، دایره‌‌المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر.
۳- Play Time : معماری پیشین همان معماری مدرن است که از ابتدای قرن بیستم تا اواخر دهه ۱۹۵۰ به عنوان سبک غالب اکثر ساخت و سازها به‌کار می‌‌رفت و ارزش و بهای چندانی برای سویه‌‌های روان‌شناختی محیط و دلالت‌‌های معنایی آن قائل نبود. منظور از گنجینه پنهان نیز تمامی سویه‌‌ها، معانی، آواها و لمحاتی از محیط است که به مدت چند دهه تحت استیلای معماری مدرن سرکوب شدند و اجازه بروز و ظهور نیافتند.
۴- برخی منتقدان نظر منفی نسبت به وقت بازی داشتند و آن را اثری مرتجعانه ارزیابی کرده بودند، نظیر آلبرت سروانی و رابرت بنایون.
۵- Pinot-Gallizio: نقاش ایتالیایی (۱۹۰۲-۱۹۶۴) و از بنیان‌گذاران انترناسیونال سیتواسیونیست. نقاشی‌های صنعتی او بسیار مشهور هستند.
۶- Homo ludensیا همان Playing Man عنوان کتابی نیز هست از نظریه‌‌پرداز هلندی، یوهان هویتزینگا (Johan Huizinga)، که در سال ۱۹۳۸ نوشته شده است و بر اهمیت مقوله بازی در فرهنگ و جامعه تاکید دارد. هویتزینگا بازی را به مثابه پیش‌شرطی اساسی و مهم در تولید و بازتولید فرهنگ مد نظر قرار می‌دهد. در منظری عمومی، انسان بازیگوش، همواره، با مفاهیمی همچون سرگرمی، تفریح، شوخی و اوقات فراغت در پیوند است.
۷- Homo faber یا همان Man the Creatorمفهومی فلسفی است که از سوی هانا آرنت و ماکس شلر در ارجاع به انسانی به‌کار می‌‌رود که طبیعت را از طریق ابزارها تحت کنترل خود درآورده است. در ادبیات لاتین، این واژه بر توانایی انسان در کنترل تقدیر و سرنوشت خویش و فراتر از آن، محیط پی‌یرامونش، دلالت دارد.‌‌


منبع: فصلنامه همشهری معماری 

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام