نویسنده: جاناتان بل/ ویراستار، نویسنده‌ی مطبوعاتی و مشاور طراحی است. او در حوزه‌های هنر، طراحی، معماری و خودرو برای مجلات زیادی از جمله «وال‌پِیپر» نوشته است. «خانه‌ی قرن‌‌بیستمی»، «زندگی در پنت‌هاوس» و «خانه‌ی جدید مدرن» از کتاب‌های اوست. 
مترجم: زهرا رژدام


زیبایی‌شناسی آوانگارد در معماری چیزی است که همیشه توجه را به خود جلب می‌کند؛ این چیزی است که مردم و شهری را که در برش می‌گیرد، به خود معطوف خود می‌کند.
خروارها نظریه و ترابایت‌ها داده ممکن است پیِ معماری مدرن را سفت کنند؛ اما عنصری که درک ما از این سازه‌‌‌ها را فرم می‌دهد، بسیار ساده است: فرم هنری.  
زها حدید معماری بس هنری است. این زاده‌ی عراقِ انگلیسی، بانوی طراحی والا، می‌تواند توسط فرم به‌طور کامل تعریف شود، برخلاف لایه‌های سخت نظری و حتی سخت‌تر فناوری‌ای که هر سازه و محصولی را که از کارگاهش بیرون می‌آید، شکل می‌دهد. از همان کارهای اولیه‌اش، همان کارهایی که در طول زمان شاگردی‌اش در نهاد معماری لندن انجام داده بود، ماجراجویی او در فرم سر زبان‌ها افتاد. طبعاً در روزهای قبل از چاپ دیجیتال و سه‌بعدی، بهترین راه بیانْ طراحی با دست بود و طراحی‌های حدید به استثنایی‌بودن مشهور شدند؛ مخصوصا بوم‌های عظیمی که تولید می‌کرد، بوم‌هایی که نمایان‌کننده‌ی سازه‌های او و فرم‌های پراکنده‌ی ساختارشکنانه‌اش بودند. این آثار کار او را در معرض توجه بسیاری قرار داد، مخصوصا با پیروزی او در رقابت طراحی برای مرکز تفریحی «پیک» هنگ‌کنگ در سال ۱۹۸۳؛ اثری که هنوز به چشم ما، به دلیل اوج فرم هندسی و جسارت عرضه‌اش، «معاصر» می‌آید: آبشاری در طول منظره‌ی عمداً کج‌ومعوج، شکافته می‌شود. از ابتدا نحوه‌ی ارائه‌ی حدید از هم‌ترازانش فراتر بود. برای مطبوعات معماریِ دوران قبل از دیجیتال، این امر نشان‌دهنده‌ی آن بود که آثار حدید تنها در تعدادی طبقه‌بندی سبکی می‌تواند جای گیرد: «معماری کاغذی» یعنی ساخته‌نشده‌های دایمی (و حتی ساخته‌نشدنی) یا متفکرانه‌تر، مکتب ساختارشکنی که از پیتر آیزنمن و دانیل لیبسکیند آغاز شد. درواقع [آثار او] در اتصال بین پست‌مدرنیسم و دوره‌ی دیجیتال «دکن» قرار می‌گرفت. هرچند تعریف کارهای او سخت بود، تشخیصشان کار آسانی بود و این حدید بود که درنهایت این ژانر را از روی کاغذ به واقعیت عملی آورد. با «آتش‌نشانی ویترا» در «ویل-ان رین» (۱۹۹۳)، آن دیدگاه‌های اغراق‌شده و نکاتِ در حال نابودی، به‌ناگه به واقعیت تبدیل شدند. ناگهان رابطه‌ی مدرنیستی بین فرم و کاربرد نابود شد. سال بعد، به نظر می‌آمد بُرد کارگاه در رقابت خانه‌ی اپرای کاردیْف، صعود حدید باشد؛ اما طلوعی اشتباه بود و پروژه از هم پاشید. تا سال‌ها حدید در برهوت بود. در این دوره حس زیبایی‌شناسی کارگاه، موازی با ظهور فناوری، تکامل یافت. درحالی‌که آثار ابتدایی حدید تفسیری فیزیکی و قیاسی از چیزی – که غیرممکن تلقی می‌شد – ارائه می‌داد، تاکید این کار بر تحقیق و آزمایش، بخش‌هایی را گرد آورده است که از طریق آن، فرم ارگانیک وارد معماری می‌شود. به‌ویژه این به‌عنوان یک تعهد به پارامتریسیسم به تجلی درآمده است: معماری متشکل از دستورالعمل‌ها، سایت‌ها، نقشه و مواد. یک سازه‌ی پارامتریکْ آن است که از پیچیدگی درونیِ تعدادی پارامتر که یک سازه را می‌سازد، استفاده می‌کند تا آن‌‌ها را در فرم فیزیکی بیان کند. روشی که در آن پژوهنده‌ی پارامتریسیسم رابطه‌اش را با زیبایی‌شناسی سنتی زیر سوال می‌برد، شاید مسئله‌سازتر باشد. پاتریک شوماخر، همکار خلاق حدید، یک تز دوجلدیِ ۱۳۰۰ صفحه‌ای به نام «اتوپویسیسِ معماری» نوشت که در آن به زیبایی‌شناسی (تقریبا) بی‌توجهی می‌شود؛ به‌طوری‌که زیر لایه‌های رخنه‌ناپذیر نظریه دفن می‌شود. اما حدید همیشه خودش را به‌عنوان یک هنرمند معرفی کرده است؛ از نقاشی‌های رنگ‌روغنش تا چاپ‌هایی که در زمان شاگردی‌اش عهده‌دار می‌شد تا آثارِ به‌طور نمایانْ تندیس‌گونی که در طول فعالیت حرفه‌ای‌اش به‌عنوان یک معمار خلق می‌کرد. به نظر می‌آید پارامتریسیسم نیّاتِ هنری را منکر می‌شود یا حداقل پنهان‌شان می‌کند. حالت حِسّانی این نوع معماری (ازآنجاکه قوس‌وتاب، پیچ‌خوردگی، خمیدگی و برجستگی همیشه از جهاتی حِسّانی بوده‌اند)، تحت‌الشعاعِ جبرِ نابجا قرار گرفته است؛ به‌طوری‌که گویی نویسندگانش کلاً می‌ترسیده‌اند درگیر مفهوم زیبایی‌شناسی شوند. پارامتریسمْ مقلدان خودش را دارد؛ زیرا به‌عنوان یک رویکرد، همان‌قدر کامل است که مدرنیسمِ دهه‌های ۲۰ و ۳۰ کامل بود. حتی پیرویِ برده‌‌وار نیز به هدف نمی‌رسد. شاید به این دلیل است که کار حدید در تذکاردادن به ما خوب است؛ درحالی‌که موفق‌ترین سازه‌هایش از صفحه به سایتِ اجرا ارتقا می‌یابد، آن هم با نیروهایی رضایت‌بخش، به برکت ویژگی‌های فیزیکیِ ملموس : شیشه و استیل که پیچ‌وتابِ فرم را تقویت می‌کنند. فضاهای خطی و چندکاربردی مثل مدرسه‌ی آکادمی اِوِلین گرِیْس (۲۰۱۰) در جنوب لندن، زوایای مغایر موزه‌ی هنر اِلی و ادیث (۲۰۱۲) در شرق لَنسینگِ میشیگان و نمای خارجی موج‌دار آپارتمان‌های سیتی‌لایف میلانو (۲۰۱۴) در ایتالیا همه به عهد نقشه‌ی خود وفا می‌کنند – بی‌توجه به فناوری، ایدئولوژی و متدولوژی، یک ذهن ناب تندیس‌گون در کار است.


منبع:فصلنامه‌ی تخصصی معماری و شهرسازی همشهری معماری/ شماره‌ی ۳۱

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام