نویسندگان:
محجوبه امانی/ دانشجوی برنامه‌ریزی اجتماعی، دانشگاه تهران
سعید نعمتی‌پور/ کارشناس ارشد برنامه‌ریزی شهری


آیکیرو (زیستن) اثر کوروساوا، کارگردان شهیر ژاپنی، علاوه بر کشمکش‌های درونیِ فردی که در واپسین روزهای زندگی به‌دنبال معنای زیستن است، جنبه‌هایی از زندگی شهری را نیز دربرمی‌گیرد؛ گو این‌که شهر (فضا) تکه‌ای از این زندگیِ گم شده است که خود را بر وی نمایان می‌سازد. قهرمان این فیلم “واتنابه سان” نام دارد که رئیس بخش امور همگانی (Public Affair) شهرداری توکیو است؛ کارمندی از خود-بیگانه که پس از آگاهی از بیماری لاعلاج و فرصت ۶ ماهه‌ای که برای زندگی دارد؛ در جست‌وجوی معنا زندگی؛ در این فرصت کوتاه؛ تمام کوشش خود را صرف کُنشی در خدمت خیر عمومی می‌کند: تغییر کاربری زمین بایری که تبدیل به گودال فاضلاب شده به یک پارک محله‌ای.

 کوروساوا در این فیلم به ما می‌آموزد سینما و هنر در معنای کلی یک محصول فرمالِ مبتی بر احساسات (سانتی مانتال) نیست و نگاهِ هنرمند به مسائل شهری نیز صرفاً نگاهی زیبایی‌شناسانه و انسانی نیست؛ بلکه بر فاکت‌های دقیق استوار است. در صحنه‌ای “واتنابه سان” در میانه‌ی پیگیری درخواست کمیته‌ی بانوان برای تبدیل گودال فاضلاب به پارک کودک، با گروهی از تجار و گماشتگانِ لمپنشان مواجه می‌شود. شامه‌ی سودیابِ این گروه، متوجه مورد تهدید واقع شدن ارزشِ بالقوه‌ی تجاری این زمینِ مفت و بی‌مصرف کنونی شده است. زمینی که با توجه به شرایط پیش‌گفته با قیمت بسیار نازل می‌تواند خریداری شود و تبدیل به یک راسته‌ی رستوران سودآور گردد (به عبارتی تغییر کاربری پارک به تجاری). بنابراین آن‌ها در هماهنگی کامل با معاون شهردار واتنابه سان را تهدید شدیدی می‌کنند؛ اما واتنابه سان که اکنون در گام‌هایِ آخری به‌سوی مرگ برمی‌دارد معنای زندگی را دریافته با پوزخندی از کنار این افراد می‌گذرد. «آزادی او از هر رنگِ تعلقی» بیش از هر نیروی مادی و قهریه‌ای بر روانِ تهدیدکنندگانش اثر می‌گذارد.

واتنابه سان پس از پی بردن به راز کوتاهیِ زندگی در مواجهه با حقیقتِ گریزناپذیر مرگ، توجهش را از خود، معطوف به «دیگری» در مفهوم “لویناسی[۱]“اش و در نهایت معطوف به محیط‌زیست و فضای پیرامونش در جامع‌ترین مفهوم کلمه‌ی آن می‌کند. در یکی از سکانس‌های پایانیِ فیلم، واتنابه سان نگاهش رو به آسمان می‌گرداند و در شگفتیِ زیباییِ پنهان از چشمانش در طول سی سال زندگیِ مومیایی‌وارش می‌گوید: «چقدر زیبا! حقیقتاً چقدر زیبا! تو این سی سالِ اخیر تقریباً غروب آفتاب رو فراموش کرده بودم». این در حالی است که در صحنه‌ای پیش از این که مربوط به جشن جوانان است بی قید از دنیای بیرون همچنان به دنبال معنا در درون و آنچه گذشته است می‌گردد. به عبارتی، واتنابه سان از “خود” به “دیگری” و به “انسان” به کلی‌ترین مفهومِ آن و از “انسان” به “محیط‌زیست” به معنای جامعی که انسان زیرمجموعه‌ای از آن است عروج می‌کند و در نهایت در صحنه‌ای شکوهمندانه در زیر برف، روی تابِ پارک محله‌ای که حاصل عمر واقعیِ شش‌ماهه‌اش بود، بروی بسترِ محیط و فضایی که در این بازه‌ی کوتاهِ تحول فکری-عملی ارزشِ کوشش یافته بود، جان می‌سپارد و بدین شکل خود بدل به بخشی از آن فضا می‌شود.

 نکته‌ی ویژه‌ای شخصیت واتنابه‌سان را از یک کارمندِ تیپیکال متمایز می‌سازد: او سی سال مثل یک مومیایی کار کرده یا خود را در «قفس آهنین» یک سیستم بوروکراتیک ناکارامد و انعطاف‌ناپذیر حبس کرده بدون حتی یک روز غیبت؛ او حتی به همین دلیل در زمان عمل جراحی آپاندیس پسرش در کنارِ او نماند؛ اما نکته در اینجاست که همه‌ی این‌ها نه صرفاً به دلایل منفعت شخصی به معنای شخصِ خودش بلکه چنان‌چه خود می‌پنداشت به خاطر «رفاه پسرش» بود. موضوعی که این استدلال را تأیید می‌کند ۲۰ سال خودداری واتنابه سان از ازدواج پس از فوت همسرش بود. بااین‌حال این «شیوه‌ی به‌اصطلاح زیستن» و درواقع «نزیستنِ» واتنابه سان پرواننده‌ی منشِ رفتاری ویژه‌ای در او می‌شود و بنابراین این فدا کردن همه‌ی لذت‌ها به خاطر فرزند در نهایت به صورت دیالکتیکی موجب ایجاد شکاف عمیق عاطفی و حاکمیت رابطه‌ای سرد مابین او و فرزندش می‌شود. بنابراین کوروساوا برای کُنش اخلاقی و فداکارانه نوعی خصلت جهان‌شمول قائل است: ما نمی‌توانیم برای رهایی و خوشی خود و فرزندامان مسائل و مشکلاتِ دیگران را نادیده بگیریم! در اینجا نیز نزیستن برای واتانابه شکلی به دور از فضا چه در بعد محیطی و چه در شکل انسانی آن دارد.

اما در گیرودار جست‌وجوی معنای زندگی با دو گروه از زنان روبروایم. گروه نخست، زنانی‌اند که به دنبال خواسته‌ای جمعی برای عملی بهبود بخش به گوشه‌ای از زندگی، کنشی عقلانی را شکل داده‌اند. دسته‌ی دوم، دختر کارمندی است که تن به این قفس آهنین نداده و در میان گوشه‌های شهری به دنبال زندگی است. به نظر، از طریق این دو گروه می‌توانیم با ساخت شهری و دخیل بودن شهر در زندگی افراد آشنا شویم.

به نوعی کوروساوا در این فیلم، برای گروهِ زنان نوعی خصلت رهایی‌بخش قائل است و به عبارتی آن‌ها را نیرویِ محرکه‌ای برای فراروی از قیودِ خودساخته‌ی واهیِ جهانِ مردانه تلقی می‌کند. مطالبه‌ی تغییرِ کاربری یک «گودال فاضلاب» به یک «پارکِ محله‌ای» را گروهی موسوم به کمیته‌ی بانوان مطرح می‌کنند. “اداگیری” تنها کارمند زن بخش امور همگانی شهرداری پیش از واتنابه علیه بوچیِ سیستم اداری‌ای که در آن کار می‌کند اقدامی انجام می‌دهد. نگاه کوروسوا به زنان در این فیلم کاملاً غیرجنسی و انسانی است. کوروسوا هوشمندانه شخصیتِ برادرِ واتنابه‌سان را به‌عنوان نماینده‌ی نوعی نگاه فرویدیِ البته کلیشه‌ای به زنان خلق می‌کند. برادری که تمامیِ تحولات اخلاقی-رفتاریِ واتنابه را معلولِ شنیدن بوی خوش یک زن می‌پندارد.

در صحنه‌ای واتنابه سان، از رئیس بخش پارک‌های شهرداری درخواست ساخت پارک محله‌ایِ موردبحث را می‌کند؛ او در پاسخ می‌گوید: «ما در مورد پارک‌های جدید، طرح‌های پیشنهادی خودمونو داریم».

کوروسوا به ظرافت تمام، فاصله‌ی بین نیازها و مطالباتِ واقعیِ مردم را با طرح‌های پیشنهادی‌ای که در چنین نظام بوروکراتیکیِ دولتی‌ای تصویب می‌شود نشان می‌دهد. در ادامه‌ی همین صحنه، رئیس بخش پارک‌ها به واتنابه سان می‌گوید: «ساختن یک پارک کار ساده‌ای نیست؛ شما در جریان طرح‌های پیشنهادیِ ما نیستنید». باز کوروسوا به ظرافت یکی از واکنش‌های مرسوم طبقه‌ی مدیران دولتی را نشان می‌دهد: «دسترسی‌ناپذیر جلوه‌دادن دانشِ عمومی و به عبارتی خصلت انحصاری به آن دادن». موضوعی که در مقابلِ مفهومِ کانتیِ «آزادی در به کارگیریِ عمومی خِرد خود در همه‌ی امور» قرار می‌گیرد (کانت، ۱۷۸۴).

در نهایت، به کمک این محرک‌ها و پس از آگاهی از بیماری لاعلاج و فرصت چند ماهه برای زندگی کردن واتانابه سان، از یک اداره‌جاتیِ بی‌خاصیت (hollow officialdom) بدل به یک تصمیم‌سازِ غیرمنفعل و پیشتاز (proactive decision-making) می‌شود (Eggert, 2009). از ابتدای فیلم و با ورود گروه زنان با سردرگمی در مورد مسئولیت شهری و مشکلات آن روبرو هستیم؛ چه کسی و چگونه مشکلات شهری را بر عهده می‌گیرد؟ این سؤال در میان دیالوگ‌های بخش دوم فیلم که بعد از مرگ واتنابه در میان گفت‌وگوهای همکاران وی اوج می‌گیرد که می‌تواند سؤال اساسی کوروساوا را در مورد زیست شهری‌ای که درگیر ساخت بوروکراتیک شده است بر ببیننده نمایان سازد.

منابع

Eggert, B. (2009, 05 01). Deep Focus Review – The Definitives – Ikiru (1952). Retrieved from http://www.deepfocusreview.com/reviews/ikiru.asp

کانت، ایمانوئل. (۱۷۸۴). در پاسخ به پرسش: روشنگری چیست؟. (یدالله موقن، مترجم)

پانویس

[۱] Emmanuel Levinas

مطالب بیشتری نیست
کانال تلگرام