«زیبایی وجود نخواهد داشت و یا آنکه روانی خواهد بود»
آندره برتون

 

حالا دیگر اغلب زیبایی‌شناسان پذیرفته‌اند که امر زیبا، امری فرهنگی و روانی است و زیبایی را بازتابی لایه‌ای از ناخودآگاه می‌پندارند. باورها و تابوها، ترس‌ها و امیدها و البته که آرزوهایند که سلیقه ما را شکل می‌دهند. آرزوهای یک ملت می‌توانند باعث رجحان یک رنگ و یا ترویج یک فرم شوند. چلیپا نگاری‌های هنر منبعث از مسیحیت، فیروزه پسندیِ مؤمنانه ایرانیان و کنگره‌های صدف گون ِ قوس‌های مراکشی، هرکدام از دوست داشتن نشانی دارند. دوست‌داشتنی که فعلی مبهم است و می‌تواند معانی متنافر و متضادی را در خود پنهان کند. گاه چیزی مأنوسانه دوست داشته می‌شود از بسیاری دیدن و گاه چیزی مشتاقانه دوست داشته می‌شود از بسیاری ِ ندیدن؛ اما هرچه که باشد، در سلیقه و پسند بازنمایی می‌شود. ستون‌های شکوهمند رومی که در حسرت ثبات و احترام، رونق گرفته‌اند از همان فرآیندی عبور کرده‌اند که آجرهای سرخ بهمنی، شهری شدن را به‌مثابه توسعه وعده می‌داده است. زیبایی همواره مثل پرینت‌های در هم پیچ‌خورده نوار قلب، نبض درست روح را نمایش می‌دهد. چه مرمرین باشد زیر قلم برنینی، چه لکاته‌ای زیر گزلیک دست استخوانی هدایت، تراش می‌خورد و روح را با تمناها و التیام‌هایش نمایش می‌دهد.

نظربازان بسیاری بر این واقعیت وقوف یافته‌اند که هرگاه در جستجوی ریشه‌های زیبایی از نشانه‌ها که خصلتی فرهنگی و اسطوره‌ای دارند عبور می‌کنیم و به خود ِ فرمِ هنوز نشانه نشده دست می‌یابیم، تحلیل ریشه‌ها با تحلیل اشتیاق‌ها گره می‌خورد. تاریخ هنر سرآمدترین این اشتیاق‌ها را امر جنسی گزارش کرده است. گویی هر چه فرمی بتواند با شکل اعلای جسم آدمی همانندی کند، زیباتر به نظر می‌رسد. خود هماهنگی اما به‌عنوان موضع، امری قابل‌تأمل است. همان‌طور که موضوع امر جنسی قابل‌تعمیم است، می‌توان موضع هماهنگی و شباهت را موتور محرکه محاکاتی ِ افلاطونیِ هنر قدیم دانست؛ اما از بعد از رنسانس که انسان‌شناسی‌های متنوع‌تری امکان بروز و تجربه پیدا کردند، هنر با مواضع دیگری نیز روبرو شد که شاید در مخالفت تمام با هماهنگی، بتوان از زیبایی‌شناسی انتقادی ِ تضاد سخن گفت. تأکید بر تضاد و یا جلب مزیت‌های زیبایی شناسانه از طریق آن، مدرن‌ترین تجربه‌ای است که فهم ما از زیبایی از سر گذرانده است.

تضاد، مبنایی‌ترین موضعی است که می‌توان در آثار علیرضا تغابنی آن را جستجو کرد. معماری با مؤلفه‌های گوناگونش از رنگ و بافت تا فرم و تناسبات، همیشه در بزنگاه انتخاب است. این مسیرهای مختلف و گاه بی‌نهایت، خود زمینه وسیع‌تری را برای بروز تضاد فراهم می‌کنند که معیاری همیشگی در کشف و شهود زیبایی شناسانه تغابنی بوده است. تمایزی که میان گرمای سرخ‌فام آجر و خاکستر سرد دو جعبه ناهم‌سو در ساختمان نظام‌مهندسی قزوین دیده می‌شود و در ویلای دو دوست نیز ادامه می‌یابد و به استعاره می‌رسد: در تندیس تنه خشک درختی معلق که در برابر استحکام بتن به تقدس رسیده است.

ساختمان نظام مهندسی قزوین

خانه ای برای یک دوست

تضاد میان ثابت و متحرک در خانه شریفی‌ها و یا شفاف و مات در خانه شناسی و یا صفادشت آشکار و قابل‌فهم است اما گاه تضاد خود موضوع کار قرار می‌گیرد و استهلاک زیبایی شناسانه‌اش به فرم می‌رسد: آنجا که در خانه‌های برادرها و یا خانه توانگر شکل سنتی و اسطوره‌ای خانه ویلایی با سقف شیروانی در تضاد با مکعب‌های شفاف مدرن، با ستون فقراتی خمیده بسط می‌یابد و روی این گسست فرمی-زمانی پل می‌زند و به مقصد نیز می‌رسد. همان رفتاری که ساختار طبقاتی را در کنار آرزوهای بی طبقه در پروژه خانه هنرمندان صدرا، کمپ مهران و یا پروژه باغ نور به تعادل رسانده است. تعادلی گاه فریبنده که در پروژه گلسنگ تضاد ارتفاعی آن‌همه طبقه را با نرم کردن خطوط مستهلک ساخته است. همان‌طور که در برج آفرینش در فرآیندی معکوس سعی دارد تا استقلال طبقات در تضاد با اتکایشان به هم بازنمایی شود. این تأکید بر تضاد گاه مانند پروژه شار و یا ساختمان نظام‌مهندسی بیرجند آن‌قدر آشکار است که موضوع اصلی طرح واقع می‌شود و گاه مانند ویلای امیر به طرزی پنهان بر غنای حسی فضا می‌افزاید. اما آنچه تغابنی را در میان معماران هم‌نسل در نظر بسیاری بر صدر نشانده است، نه غنای حسی که غنای فرمالیستی در آثار اوست و رمزگشایی از تطور فرمی این طرح‌هاست که ریشه‌های زیبایی شناسانه‌اش را آشکار می‌کند.

همان‌طور که در برابر موضع کلاسیک «هماهنگی»، تغابنی ناهماهنگی و تضاد را دستمایه قرار داده است، در برابر موضوع کلاسیک امر جنسی نیز واکنش او از همین نگرش نقادانه سرچشمه می‌گیرد. ویلای کوهسار که می‌توان آن را مانیفست موضعی و موضوعی تغابنی قلمداد کرد قابی خشک، نرینه، پدرسالار، مدرن و مطلق است که ترقص فرمال ماهیچه‌هایی سپید را به نمایشی‌ترین شکل قاب کرده است. تضاد در کنار روایتی دست‌اول از امر تنانه. اگر در هنر سنتی، تجلی امر جنسی در فرازهای نشانه شده زیبایی شناسانه و استعارات بود، یعنی چشم و لب و گیسو، بعد از رنسانس کم‌کم، بدن‌های از شکل افتاده اما طبیعی، بی‌هیچ تکلف جنسی، از زیبایی سهم می‌برند؛ اما هنوز هم شخصیتی مؤکد و معین دارند. هنوز نیز اندام‌هایی واضح‌اند. هنوز هیولای اشتیاق، مؤدبانه فاصله را از بدن حفظ کرده است و جامه‌ها را ندریده. ولی در تجربه قرن اخیر ماهیچه‌ها رها از استخوان‌ها و عملکردها، در پیچ‌وتاب عرق کرده تنانه‌شان تصویر می‌شوند.

ویلا کوهسار

انحنایی که نخستین بار شاید در پروژه بنتون خودش را نشان داد در نمونه‌هایی مانند ویلایی برای بازیگر، مجتمع ۵ اسفند و یا مجتمع چند عملکردی قم خود را بازتعریف می‌کند. گاهی مانند ایستگاه رامسر تماماً پروتزی پویاست از مفصلی خم‌شده که ماهیچه‌ها را در کشیدگی ِ هوس‌انگیزشان تصویر می‌کند و گاه مانند برج شریعتی، مادینگی تاریک ِ یک شکاف است که انحناهایش را همچون فضای برابرش به تو درکشیده است. همان زهدانی که در شومینه ویلای کوهسار، مانند دیگر شکاف‌های همیشگی تغابنی در خانه‌ای برای یک دوست و یا ساختمان کوچک، نقطه عطف تمرکز بصری مخاطب است. تمنایی که در بی التیامی تصویر، زنده باقی می‌ماند. کشاله‌های فضایی در طبقه دوم خانه‌ای برای برادر کوچک که سرد و ساینده بر هم می‌لغزند و اشتیاق می‌زایند.

این تنانگی‌ها در تجربه تغابنی محدود به لذت باقی نمی‌ماند. هرچند خود پروژه‌ای در پروسه تضاد بود، اما به‌مثابه یک زیر متن به تولیدی مضاعف در خود رسیده است. رنج مدامی که از ناکامی لاکانی بر امر جنسی معاصر تحمیل می‌شود همان مسیری را می‌پیماید که نقاشی معاصر در پدیدارشناسی لذت از تن به آن رسید. خشونت فرانسیس بیکنی که تجسم دردی از حرکت ناپذیری بود. از امکان‌ناپذیر بودن حرکت و حبس استخوان‌ها در فضای گوشت. همان‌طور که بیکن قصاب‌وار دنده‌ها را در حالت تسلیم و استیصال به تماشا می‌گذاشت، مجتمع فرمانیه دنده‌های خودش را رها از تعلق‌خاطر به حتی سنت پیشین خود تغابنی به نمایش می‌گذارد. گویا معمار این بار بعد از لباس‌ها، از خود پوست هم گذشته است و می‌خواهد با کالبدشکافی زیبایی دست به مکاشفه بزند.

مجتمع فرمانیه

Studies for Figures at the Base of a Crucifixion circa 1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

آشوویتس سرمایه که سهمش از بدن‌های ذهنی همه ما، فقط دیده شدن است بهترین انتقامی است که در نقد جریان زیستی امروز می‌توان از این معماری معاصر گرفت. گویا تغابنی دیگر شهر را لایق لطافتی که از پوست برمی‌خیزد نمی‌داند. انباشت خون‌آلود بدن‌های عرضه‌شده، کشاله‌های عرق کرده و نجواهای سهمگینی که ناشنوایی سنگین این روزها را سبب شده است، تمنا را از تنانگی جدا کرده است. حالا تمنا خود مورد تمناست؛ و این تن است که شور زده و متراکم در فاصله ساطورها، مقطع مقطع التیام می‌یابد تا بیش‌ازپیش با این شعر هوشنگ صهبا غریبگی کند که می‌گفت:

با دکمه‌های ادامه
با دکمه‌های عریانی
معماری تن تو
تاریخ انحناست.

 

مطالب بیشتری نیست